Vince Tempera: “Direttori d’orchestra a Sanremo? C’è chi ci va gratis per dire che era lì. Nessuno sa più scrivere musica”

“Dirige l’orchestra Vince Tempera”. Un annuncio divenuto abituale, quasi rituale nel corso dei decenni. Un nome prima che un volto, ma soprattutto un brand sinonimo di garanzia. Musicista, arrangiatore e compositore, in oltre mezzo secolo di carriera Tempera è entrato nell’immaginario collettivo. Una presenza spesso invisibile, tuttavia determinante e capace di lasciare il segno.

Nato a Milano nel 1946, Tempera è il frutto di due culture che si sono incrociate: “Mio padre era catanese, mia madre di Imola”, racconta a Fanpage.it. “Si incontrarono nell’ultimo anno di guerra e poco dopo venni concepito”.

Capì che la musica sarebbe diventata la sua vita a 18 anni: “Facevo il Liceo Scientifico e qualche tempo prima avevo cominciato a frequentare il Conservatorio Giuseppe Verdi. Lo feci privatamente, seguendo le lezioni dei maestri Carlo Vidusso e Ottorino Gentilucci. Una volta diplomato decisi di intraprendere questa strada, senza sapere dove sarei andato a finire. Avevo voglia di suonare, all’epoca non si faceva musica perché dovevi incidere un disco, ma perché se ne era innamorati”.

Decisiva per la folgorazione era stata, da piccolissimo, la visione di “Fantasia” di Walt Disney: “Credevo di vedere una normale storia di Topolino, invece il film era soprattutto la riproposizione di celebri sinfonie, come quelle di Stravinskij, Bach e Cajkovskij. Rimasi colpito da queste melodie che si legavano al cartone. Disney in questo senso ebbe un grande intuito, fu un precursore”.

L’ingresso tra i grandi avvenne attraverso la collaborazione con Francesco Guccini, di cui divenne grande amico: “Grazie a lui conobbi i Nomadi, per i quali realizzai i primi arrangiamenti. Sai, allora il mercato offriva vecchi direttori d’orchestra che non riuscivano ad intercettare ciò che succedeva nel mondo. I Beatleas avevano inaugurato un genere che in Italia non si eseguiva”.

Fu la sua fortuna.

Sì perché i discografici cercavano persone che conoscessero le novità musicali provenienti dall’estero. Quindi mi avvicinai a Loredana Bertè e Lucio Battisti sempre come arrangiatore, mentre per i Giganti scrissi la mia prima opera rock, ‘Terra in bocca’.

Esordì a Sanremo nel 1969.

Come arrangiatore di ‘Zingara’ e di ‘Un’avventura’, nella versione in inglese di Wilson Pickett. A quei tempi bisognava essere capaci di fare tutto e cogliere qualsiasi occasione si presentasse. E io non mi feci mancare niente.

È vero che uno dei musicisti alle spalle di Pickett era un ‘finto’ nero?

Gli ospiti internazionali interpretavano i brani dei cantanti in gara e dagli Stati Uniti non riuscì ad arrivare il sassofonista. La soluzione fu prenderne uno italiano, grosso e di 90 chili, a cui dipinsero la faccia con la cera. In questo modo fece il quinto fiato. Quando rivedete i filmati in bianco e nero sappiate che uno era un falso (ride, ndr). Non se n’è mai accorto nessuno. Certo, oggi ci sarebbero furenti polemiche.

Il testo di “Zingara” era di Luigi Albertelli, con cui avrebbe dato il via ad un lungo sodalizio anni dopo.

Fu il nostro primo incontro, totalmente fortuito. Per non spendere i soldi la casa discografica ti diceva di comporre una base. L’artista ci cantava sopra e se andava bene ti ricercava per completare l’arrangiamento. Successe così con Drupi, Donatello, Mia Martini…

Nel 1978 si tuffò sulle sigle dei cartoni. A partire da “Ufo Robot”.

Pensando che i cartoni animati fossero robe per bambini, le case discografiche ci lasciavano ampia autonomia. Ma io ho sempre considerato i bambini al pari degli adulti, capiscono benissimo tutto. Io e Luigi fummo i primi ad iniziare in quel campo lì. In due anni vendemmo 5 milioni di dischi, solo in Italia. Oggi nessuno raggiunge più quei numeri.

Avevate intercettato un mercato.

Scrivevamo pezzi per bambini, immaginando che vicino a loro ci sarebbero state delle mamme che, munite di portafogli, avrebbero poi acquistato quei dischi per farli felici. Azzeccammo tantissime canzoni.

“Osservavo le reazioni dei miei figli, se sorridevano significava che il brano piaceva”. Parole sue.

Dal sorriso e dall’interesse dei miei figli di 6-7 anni comprendevo se un brano poteva funzionare o meno. E Albertelli faceva la stessa cosa con suo figlio, che gli era nato proprio in quegli anni.

La forza delle vostre sigle erano i cori.

Il coro abbracciava tutti, uomini e donne, senza distinzioni. Per questo decidemmo di sfruttarlo. Non c’era mai un solista, perché facendo sentire più voci potevi conquistare tutto il mondo. Ad essere forte doveva essere la canzone, non il cantante. Io e Luigi lavorammo sempre sul pezzo. L’esecutore era un optional.

La prima volta che vide un episodio di “Ufo Robot”?

A Corso Sempione. Visionai una puntata in giapponese e in bianco e nero, con una qualità tutt’altro che perfetta. Sullo schermo c’erano parecchie striature. Ci dovemmo inventare qualcosa guardando quelle poche immagini che mi ricordavano molto i vecchi western all’italiana. Sfruttai l’Orchestra Jazz della Rai di Milano e ci piazzai pure i tromboni. Infatti il primissimo disco strizzava più l’occhio al jazz che al pop.

Faceste tombola.

Racchiudemmo tutto in sessanta secondi. Per le sigle la Rai ci dava il tempo limite di un minuto e riuscivamo puntualmente a far stare dentro tutto: introduzione, strofa, ritornello.

Un tempo ridotto in cui la musica è decisamente più determinante delle parole.

Non credere. La parola giusta può cambiare totalmente il destino di un pezzo. ‘Mangia libri di cibernetica, insalate di matematica’ non era una frase usuale. Se utilizzi specifiche parole puoi arrivare a valorizzare anche la musica. Siamo un Paese di parolieri e parolai e le parole spesso contano più delle note!

La lista delle sigle si allungò con “Capitan Harlock”, “Remi”, “L’Ape Maia”, “Daitan 3”, “Hello! Spank”, “Anna dai capelli rossi”.

Io e Luigi abbiamo scritto solamente per la Rai che, vedendo il fatturato, ci richiedeva di lavorare ad una sigla ulteriore. Non è che fossimo felicissimi di fare solo questo, ma facevano parte di un momento musicale preciso. Considera che parallelamente Albertelli lanciò Zarrillo e Pappalardo, mentre io Concato, continuando a lavorare anche con Guccini. Praticamente mangiavamo la crema del mercato musicale, lasciando le cipolle agli altri!

Da Guccini ai cartoni, e viceversa. Il mondo del cantautorato ha mai avuto la puzza sotto il naso?

Riuscivo ad essere abbastanza indipendente dagli altri. Decidevo io se fare una cosa o meno, non erano gli altri ad impormelo. Mi ripetevo: ‘Succeda quel che deve succedere’. Un tempo la musica era la musica, non esistevano confini. Bisogna sempre osare, lo dico ai giovani. Dietro l’angolo si potrebbe presentare quella chance che dà la svolta alla vostra vita.

Per “Anna dai capelli rossi” la accusarono di plagio. In effetti ricorda parecchio “Rivers of Babylon” dei Boney M.

In realtà mi ispirai a Bandiera Rossa. Dimostrai che era sulle stesse note. Tutti pescano dalla canzone popolare, soprattutto le partenze, che sono la parte più importante. Dalla partenza cogli il potenziale successo di un pezzo. In ogni caso, sulla questione della somiglianza ti potrei portare mille esempi, tipo Nino Rota e il tema principale de ‘La dolce vita’. Le prime otto battute sono uguali a ‘Mackie Messer’ di Louis Armstrong.

Non posso non chiederle di “Mork & Mindy”. Come vi venne in mente il ritornello “Na-no Na-no”?

Facendo con Albertelli anche svariate pubblicità, era nostra abitudine cercare sempre lo slogan. Tutto si concentrava su due accordi. Una canzone puoi scriverla basandoti su questo principio. Poi, per l’appunto, c’era il ritornello. La gente deve poter cantare le sigle e per raggiungere tale scopo non puoi fare cose difficili. Lo ha insegnato in primis Mina: bisogna cantare testi semplici, a cui puoi dare l’impronta e offrire il tuo stile.

Possiamo affermare che apriste la strada a ciò che in seguito Cristina D’Avena avrebbe portato avanti sulle reti Fininvest?

Direi proprio di sì. Lavorai anche a due pezzi destinati ad Alessandra Valeri Manera, che era una grande venditrice, ma un gradino sotto ad Albertelli.

Tra i film a cui ha regalato la musica ci sono i primi due “Fantozzi” di Luciano Salce. In fondo fu un po’ come approcciarsi ad un cartone.

Lo intesi esattamente così. Tutte le gag in ‘Fantozzi’ durano al massimo 30-40 secondi, un po’ come in ‘Willy il Coyote’. Suggerii a Fabio Frizzi e a Franco Bixio di pensare a quel mondo lì e ideammo piccoli brani per ciascuna scenetta: una per quando fa lo sci nautico, un’altra per quando gioca a pallone e così via. In questo modo si rinforzava la risata.

Perché la collaborazione non proseguì pure con Neri Parenti?

La musica per la scena di Fantozzi che sbatte sui faraglioni portò al coinvolgimento di trenta elementi. Questo era l’impegno. Evidentemente vollero abbattere i costi e nei capitoli successivi preferirono creare temi più semplici.

Per ispirarvi vedeste la pellicola o vi basaste sul libro di Paolo Villaggio?

Vedemmo le immagini. Tutte le musiche si legavano al visivo. La colonna sonora principale, per citarne una, parte lenta e prende velocità in stretta relazione alla scena del risveglio: lui si alza, va in bagno, fa colazione. Poi tutto diventa più rapido quando deve prendere l’autobus di corsa.

Torniamo al Festival. Nel 1990 diresse Marco Masini nell’edizione che riportò l’orchestra in presenza.

Eravamo al Palafiori. Non era un teatro, però godevamo di un ampio spazio con il palco arredato con queste montagnole di cartapesta affinché ricreassero un riflesso sonoro più adeguato. Era una struttura vuota all’interno della quale si provò a costruire qualcosa.

La lavorazione fu problematica?

Amo sempre ricordare che quando conoscemmo i Nomadi io e Guccini andammo a fare le prove in una sala che non era altro che una stalla. Da una parte trovavi le mucche, dall’altra la tastiera. E nacquero ugualmente dei successi. La differenza la fanno le idee: o le hai, o non le hai.

Masini trionfò con “Disperato” tra le Nuove Proposte.

Fu un’annata particolarmente fruttuosa. 6-7 canzoni superarono il milione di copie vendute. Oltre a Marco ci furono i Pooh, Toto Cutugno, Minghi e Mietta, Mia Martini…

Nel 1995 Fiorello arrivò a Sanremo Papa ed uscì Cardinale.

Era teso e sbagliò l’entrata di ‘Finalmente tu’, poi si calmò. Non fece una grande esibizione. Sembrò a tutti un fallimento, ma in gara c’erano grandissimi cantanti come Giorgia e Bocelli. In quella fase per la critica Fiorello era solo uno che conduceva il ‘Karaoke’.

Tra i Giovani spiccò un giovanissimo Gianluca Grignani.

Lo producevo e dirigevo. Ti svelo un aneddoto: Gianluca tendeva a bere molta birra e la birra ti fa andare al bagno. Ad un certo punto dietro le quinte, poco prima di entrare, mi confessò che doveva fare pipì. Non avendo tempo gli dissi di aprire un portone che conduceva a delle scale di servizio e di farla contro il muro!

L’anno dopo fu protagonista involontario dell’indovinello di “Striscia” sul futuro trionfatore: “Rosa Fumetto, Lino Banfi, Vince Tempera”. Unendo i tre nomi veniva rivelato il primo posto di Ron.

Me lo ricordo. In questi casi la mia regola è sempre la stessa: lasciate che se ne parli, nel bene o nel male. È tutta pubblicità gratuita.

Nel 2016 l’ultima volta all’Ariston con Francesco Gabbani. Adottò un trucco scenico che contribuì all’exploit di “Amen”.

Mi ero accorto che nelle prime file erano sempre sedute molte donne, che tendevano ad alzarsi e ballare. Allora suggerii a Francesco di far suonare più forte la batteria all’inizio, per stimolare immediatamente una reazione. Poi, nel ritornello, chiesi all’orchestra di inventarsi qualcosa, prendendo spunto dalle big band americane degli anni Quaranta. E così, quando Gabbani cantò ‘e allora avanti popolo, che spera in un miracolo’, caricai al massimo dando pieno movimento ed esplosione al brano.

Capitolo ‘storie incredibili’: nel 2003 Quentin Tarantino ripescò una sua vecchia colonna sonora e la inserì in “Kill Bill”.

Parliamo di una melodia del 1977 presente nel film ‘Sette note in nero’ di Lucio Fulci. In quel periodo Sofia Coppola era fidanzata con Tarantino e in occasione del suo compleanno acquistò in un mercatino di New York un mio 45 giri e glielo regalò. Caso volle che stesse terminando il montaggio del film e, appena ascoltò il disco, si convinse che quella musica avrebbe accompagnato la scena conclusiva.

Non per farle i conti in tasca, ma immagino che le royalties siano tuttora soddisfacenti.

Affatto. Quel passaggio è in mezzo ad un’altra decina di titoli, quindi il compenso va sistematicamente diviso. Ma devo dire che ancora oggi il disco è in catalogo. E sono passati vent’anni. In questo gli americani sono micidiali!

Nel 1999 a “Barracuda” affiancò Daniele Luttazzi. Una strana coppia.

Io e Daniele ci conoscevamo ed eravamo già amici al di fuori della trasmissione. ‘Barracuda’ si rifaceva al ‘Letterman Show’, solo che in America godevano di un’orchestra di 8-10 elementi, mentre Mediaset me ne pagava tre. Dovevo entrare musicalmente sulle sue battute e conoscendo il sistema mi venne facile.

A “La Corrida” sostituì invece il maestro Pregadio.

Da quello che so, Pregadio non era in ottime condizioni di salute e la produzione televisiva, che in queste circostanze è spesso crudele, decise di cambiare. Mi aspettavo di vederlo in studio nella prima puntata per il passaggio di consegne, ma non lo vidi mai arrivare. Mah. Mediaset e Rai sono aziende dure, non sono troppo riconoscenti.

In carriera ha mai subito un trattamento simile?

È capitato. Uno viene usato per un evento e poi viene abbandonato. ‘Usato’ è il termine giusto. Quando inventai la modalità per realizzare le sigle tv, poco dopo tutti le componevano alla mia maniera.

Restando a “La Corrida”, faticò ad ambientarsi?

No, venni aiutato ad entrare in quel contesto e a comprendere quel linguaggio. Alla fine feci ciò che avevo sempre fatto.

Guccini quando apprese la notizia del suo ingaggio non si mostrò entusiasta.

Mi disse: ‘Ma dove vai’. L’impegno mi avrebbe costretto a saltare alcuni suoi concerti e non sembrava convinto della mia destinazione. Io provai a spiegarli il mio punto di vista: ‘Francesco, non è la Corrida che fa noi, siamo noi che facciamo la Corrida’. In sintesi, sarei stato io ad offrire il mio stile allo show. Riuscii a farlo ricredere.

Rimase per una sola edizione.

Non replicai perché in seguito arrivò Flavio Insinna che, facendo teatro, decise di coinvolgere i suoi musicisti. Si fidava di loro, comprensibilmente. Io l’avrei rifatta volentieri, ma persa un’occasione se ne ritrova subito un’altra. Tra non molto compirò 80 anni ed ho ancora le giornate piene. È difficile che mi manchi il lavoro.

Tra i vari impegni non c’è più Sanremo.

L’annata di Gabbani fu l’ultima. Una volta dirigere al Festival era una professione, oggi invece ci si va perché ‘mamma deve vedere che faccio Sanremo’. Ci sono direttori che vanno addirittura gratis, col solo scopo di comunicare di essere stati là. Che non vuol dire niente.

Sempre a proposito dell’orchestra dell’Ariston dichiarò: “I violinisti suonano davvero, per il resto ci si affida a library di computer che rinforzano il suono”.

Confermo. Ci sono file preregistrati che vengono inseriti. Servono a dare una spinta al pezzo. Il problema è che i programmi sono tutti uguali e il sound non cambia. L’esecuzione che si sente al Festival è praticamente identica al brano che va sul disco. Ormai nessuno sa più scrivere e non si fa altro che prendere il file dal computer per trascriverlo paro paro sull’arrangiamento. Io tentavo sempre di offrire punti di riferimento al cantante su tempo ed intonazione. Sanremo non è semplice come si può pensare.

E la tv in generale è acqua passata?

La televisione serve a fare andare le persone ai concerti, rimane un veicolo importante di promozione, ma non di verità sonora. La tv attualmente è abbastanza mediocre. Rai 1 totalizza 2,5-3 milioni di ascolto, Rai 2 un milione, Rai 3 800 mila, idem i canali Mediaset. Su 60 milioni di abitanti complessivi non sono nulla. Gli altri dove stanno? La risposta è altrove. Meglio fare poche cose, come si deve, ma dal vivo, dove c’è gente che ti apprezza veramente.