Da oggi prende il via il 47. Festival Internazionale del Teatro della Biennale di Venezia diretto da Antonio Latella e presieduto da Paolo Baratta. L’edizione di quest’anno (in programma fino al 5 agosto) è incentrata, come recita il sottotitolo “Atto terzo, drammaturgie”, sulle diverse possibilità di scrittura per la scena.

Latella, iniziamo proprio da qui: “drammaturgie”, perché questo plurale?

È una naturale conseguenza dei due anni precedenti, (Atto primo regia, Atto secondo attore/performer) e poi perché sia gli spettatori che i colleghi e gli addetti ai lavori mi chiedevano: ‘Ma dove sono finite le storie?’.
L’immagine scelta per quest’anno è Heiner Müller perché credo che lui sia il drammaturgo del ‘900 che più focalizza questo discorso della ‘storia’, voglio dire, lui ‘rompe’ la storia per metterci davanti ad interpreti che diventano vettori di contenuto e di letteratura pura. Quanto alle "drammaturgie", credo che sia un momento particolare per il teatro perché ormai lo scrivere per il palcoscenico prende diversi tipi di mode, non è più solo un fattore ‘d’autore’, come ben conosciamo, ma il drammaturgo è colui che scrive per un regista o anche raccoglie diversi testi e li mette insieme per creare un contenuto unico.

La tua direzione artistica in questi tre anni più che inseguire grandi trend internazionali ha provato a mostrare i diversi ‘teatri' che ci sono in giro per il mondo…

È una riflessione a cui sto arrivando in questo terzo anno che raccoglie tutto, prima del prossimo, il quarto e ultimo. Per cui questo è un anno-ponte. Quando mi hanno chiesto di fare il direttore artistico della Biennale, la prima domanda che mi sono posto è stata: “Qual è il compito di un direttore artistico?”. In questo caso si entra in qualcosa di profondo, senza giudicare nessun direttore artistico, ma credo che per realizzare un festival di successo non ci sia certo bisogno di uno come me, perché un festival di successo lo possono fare in tanti. Scegliere artisti ‘per riempire la platea’ è una cosa molto semplice, mentre scegliere artisti con lo scopo di creare un nuovo pubblico e stimolare una discussione e, perché no, anche delle ‘uscite’ dalla platea, sia una cosa un po’ più complessa che può diventare semplice solo se si vuole veramente bene al pubblico. Sono convinto che se vuoi davvero bene al pubblico, devi anche metterlo di fronte a dinamiche nuove che possono creare imbarazzi e punti interrogativi: questo per me entra nella categoria di un festival ‘College’, come lo ha creato Baratta. Anche la programmazione diventa ‘College’, quindi è indispensabile portare nuovi linguaggi, nuove regie e nuove drammaturgie non conosciuti dal pubblico per metterlo di fronte a nuovi codici. Ad oggi posso dire che in qualche modo siamo stati premiati dagli spettatori e, ancora di più, dagli addetti ai lavori, soprattutto all’estero, che sono entusiasti di questo festival che è diventata un’isola in cui vedere cose non scontate.

Immagino tu abbia dovuto fare una lunga ricognizione per trovare nuovi drammaturghi, qual è la cosa che più ti ha colpito durante questa ricerca?

Una cosa che mi ha subito colpito è che in Italia ancora non si distingue abbastanza l’Autore dal Drammaturgo. L’Autore, secondo me, è legato alla commercializzazione del suo testo che deve necessariamente essere venduto una volta completato. Il Drammaturgo invece non scrive il testo per venderlo, ad esempio alla Feltrinelli, ma per metterlo totalmente al servizio di un’operazione teatrale. Quando scegliamo il testo di un Autore, siamo noi al suo servizio, quando invece scegliamo un Drammaturgo, è lui al servizio del teatro.
Poi ci sono i Drammaturghi di altra specie, quelli che scrivono per il regista e creano al momento, ci sono quelli che fanno un’operazione di studio per creare un ponte con il pensiero del regista, l’autore e gli attori, per arrivare poi al drammaturgo che aiuta i registi che invece lavorano solo sull’immagine, con spettacoli senza parole.
Ciò detto noi abbiamo cercato di inserire nel programma tutte queste possibilità, dal regista-autore, all'autore che lavora sempre con lo stesso regista, come Susie Dee e Patricia Cornelius, sulle quali siamo arrivati prima di tutti. Queste due registe sono due splendide donne di teatro, scelte in un momento in cui c’era una discussione in atto per cercare di capire perché i loro testi non fossero ancora arrivati in Europa, pur essendo scritti in inglese: mi viene da pensare che forse i loro testi sono politicamente scorretti. Poi c’è Miet Warlop che vive principalmente di drammaturgia visiva, Club Gewalt che è una compagnia olandese che vive di teatro musicale, quindi una drammaturgia prestata alla composizione di un libretto musicale.
Ma la scelta, che forse poi ha creato un vero e proprio trend, è quella del ‘Teatro Ragazzi’. Quest’anno conferiamo il Leone d’Argento al regista Jetsie Batelan che potrebbe essere anche un Leone d’Oro per la sua grandiosità e per il lavoro che fa sui giovani: Batelaan crea spettacoli straordinari che non sono spettacoli per bambini, ma sono spettacoli per tutti. La nostra responsabilità nei confronti del Teatro Ragazzi è quella di aver piegato troppo spesso i bambini al mondo degli adulti e non viceversa.

Visto il ritardo che c’è in Italia secondo te non dovremmo investire di più sulla professionalizzazione delle figure del Teatro Ragazzi?

La cosa avvilente che spesso capita, quando si parla di "teatro ragazzi", è che i professionisti troppo spesso facciano ‘spallucce’ come a dire ‘sto facendo teatro per bambini’, come se fosse di serie B. In realtà, io penso che se sai fare spettacoli per bambini, li sai fare anche per adulti, mentre non sempre vale il contrario.

A proposito del Leone d’Oro, come mai questa scelta?

Jens Hillje racchiude in varia misura tutte le declinazioni del drammaturgo di oggi. Per anni condirettore artistico della Schaubühne di Berlino che ha rivoluzionato insieme a Thomas Ostermeier e Sasha Waltz, Hilljie non è solo uno che scrive, ma anche uno che sceglie una linea e una tematica per il suo teatro, creando sinergie tra attori, regista e autore che sceglie e mette insieme costruendo un ponte con il pubblico e la formazione di un nuovo pubblico.

In chiusura, quanto è cambiata in questi anni di direzione della Biennale la tua carriera di regista? Cosa farai domani?

Con la Biennale mi sono fermato per i primi due anni, mentre da quest’anno ho fatto “l’Aminta”, poi "I Moschettieri” a Basilea, poi una “Divina Commedia – Dante/Pasolini” a Monaco quindi in realtà ho ripreso a lavorare come regista. Quello che posso dire è che preparare la Biennale è stata una esperienza di studio incredibile, in cui ho cercato di soprattutto di capire dove io, e il mio teatro, non sono e dove sono invece i più giovani di me, di cui invidio il modo di vedere il teatro e rapportarsi al tempo. Detto questo, posso assicurarti che la direzione artistica della Biennale mi ha messo di fronte alla mia più grande crisi. Non so cosa ci sarà domani. Credo un po’ di disillusione rispetto al mio Paese, ciò che vedo culturalmente, artisticamente e politicamente mi stia mettendo in una situazione di puntini di sospensione che richiede di ascoltarmi e ascoltare di più, ma nel teatro non so ancora come tradurlo.
Abbiamo paura di non essere capiti e non essere amati e questo ci mette di fronte a ciò che dobbiamo dare pur di avere il pubblico dalla nostra parte. E io vorrei evitare questo snaturamento. Anche a costo di fermarmi.
Alla Biennale, con un solo milione di euro di finanziamento, abbiamo fatto quello che si poteva fare e stiamo portando artisti che costerebbero di più ma che vengono qui perché c’è un’idea che li contestualizza e quindi accettano di investire.
Il conteggio percentuale del pubblico è deleterio per tutti i teatri e i festival e non voglio entrare in questa dinamica.