Alberto Fortis: “Cambiai Settembre all’ultimo e diventò una hit. In discografia più Caselli e meno scaldasedie”

Alberto Fortis – ph Stefania D’Alessandro:Getty Images

Con gli aneddoti della carriera di Alberto Fortis si potrebbero riempire pagine e pagine di libri, tra incontri speciali con grandi personalità della musica italiana e internazionale, predestinazioni e incroci casuali, dischi storici e canzoni entrate nel canone della musica leggera nostrana. Nel mezzo del tour estivo che sta portando in giro per l’Italia abbiamo raggiunto al telefono il cantautore piemontese per sapere come si prepara a raccontare da solo questa storia e come sta lavorando agli ultimi e più recenti capitoli di una vicenda artistica tutt’altro che conclusa.

Vorrei partire dal libro a cui stai lavorando.

Uscirà dopo l’estate, e fa parte di un progetto complessivo che comprende il disco, di cui per ora è uscito il singolo "Ricordati di me", e il tour. Verrà fatto per la Nave di Teseo con Elisabetta Sgarbi ed è un’espansione della mia biografia, con tutto l’excursus di questi 47 anni di carriera. Ho voluto fortemente che fosse molto interattivo: lo vorrei corredare con tanti QR code con il rimando a video e interviste, per farlo diventare tridimensionale. A livello narrativo seguirà il concetto di “Sentimental City” che è anche il titolo dell’album.

Cos’è Sentimental City?

È un luogo fisico ma anche uno stato della mente: oggi più che mai sento la mancanza di un codice sentimentale. Sentimentale non vuole dire semplicemente “amoroso”, è un concetto che si applica a qualunque atteggiamento: fare le cose “con sentimento” vuol dire farle con dignità, con professionalità. Avverto sempre di più, fortunatamente, una brezza di risveglio sull’esigenza di sostanza e di autenticità della materia artistica, lo noto in tutti gli incontri che sto facendo negli atenei, con i ragazzi. Pensa a che meraviglia è il successo di Lucio Corsi: eppure non è un miracolo, è una bella persona e un bravo artista che sa fare il suo mestiere bene, proprio come dovrebbe essere nel nome dell’arte.

Come sarà questo disco?

Per la prima volta, e con gioia, ho optato per una pluri-produzione, affidando coppie di brani a due a due a produttori di diverse città, come fossero feudi di produzione con i quali avevo collaborato già negli ultimi anni. Ad esempio, a Milano ho lavorato con Simone Bertolotti per le song più uptempo e spinte; per certi aspetti più melodici ho lavorato col feudo napoletano, dove c’è anche la rappresentanza dell’orchestra sinfonica del San Carlo nella persona del suo primo contrabbassista Gianni Stocco, mio fan e amico di tanto tempo, e suo figlio Luca Stocco che è cresciuto a Beatles, lirica e cantautori ma è anche produttore di Samurai Jay, con il quale è andato quest’anno a Sanremo. Vorrei che, strada facendo, il libro si arricchisse delle testimonianze degli amici con cui ho lavorato e sto lavorando: per esempio Moni Ovadia che ha partecipato a "Ricordati di me" per esempio, o Fortunato D’Amico della Fondazione Pistoletto.

Un diario di bordo, insomma. Qualche anno fa, nel 2010, era già uscita un’autobiografia, “Al. Che fine ha fatto Yude?”, che aveva anch’essa una forma non proprio ordinaria, con aspetti da romanzo.

Se uno fa arte, lavorare così dovrebbe essere la normalità. Albert Einstein diceva che l’immaginazione è più potente della conoscenza. Oggi queste sono le medicine della nostra società.

Quali sono le tue prime memorie musicali?

Il primo disco comprato credo fosse "The Jean Genie" di David Bowie, e ironia della sorte nel 1987 con "Assolutamente tuo" finisco a lavorare con Carlos Alomar che ha suonato in tanti suoi album. Ma tutto parte a cinque anni, quando chiedo la batteria giocattolo a Babbo Natale, e ne ricevo una vera, già suonabile, che non lascerò mai più. Anzi, com’è noto, crescendo suono come batterista in alcuni gruppi di Domodossola. Al Collegio Rosmini, uno dei più rigidi d’Italia, suono in una band dove come pianista c’è Umberto Benedetti Michelangeli, nipote di Arturo, e abbiamo un repertorio di King Crimson, Vanilla Fudge, Yes: i più morbidi erano i Creedence Clearwater Revival. Ci invitavano alle feste di capodanno ma non ballava nessuno, perché non si può ballare una musica del genere! Poi vengo notato da un altro gruppo, I Raccomandati, e a 16 anni a Milano con loro faccio le prime registrazioni con le canzoni di un giovane e talentuoso autore di nome Roberto Vecchioni.

Pensi che quell’esperienza iniziale da batterista abbia influenzato il modo in cui hai scritto e composto negli anni a venire?

Assolutamente sì. Faccio parte di quella generazione di cantautori che a un certo punto hanno sentito l’esigenza di una sonorità da band. Non a caso anche l’incontro per il primo album con la PFM fu idilliaco: l’abbiamo registrato al Castello di Carimate come una sorta di live in studio, quasi tutto in presa diretta. La matrice della batteria mi ha segnato e mi segna ancora ad oggi: qualche anno fa nell’album "Do l’anima" prodotto con Lucio Fabbri mi sono suonato tutte le parti di pianoforte e tastiera, chiaramente, ma anche tutta la batteria vera e tutte le percussioni.

Poi come sei passato al piano?

A 17 anni soffro una perdita molto pesante, la morte di mia mamma. Avevo appena cominciato a suonare un po’ il pianoforte, ma da autodidatta, sbirciando i tastieristi con cui mi esibivo. Quando succede quel lutto mi fiondo al piano e scrivo una suite di circa 20 minuti.

È quella che sarebbe diventata la suite di "Tra demonio e santità", il tuo secondo disco, giusto?

Esatto.

La storia che ti ha portato all’esordio nel ’78, "Milano e Vincenzo", ormai fa parte della mitologia pop italiana. Sarei curioso di sapere com’era la tua vita un momento prima dell’esplosione. Hai fatto il grafico, vero?

È verissimo. Per sbarcare il lunario, con la vergogna di chiedere i soldi a mio papà che mi voleva medico (ma che poi è stato il mio primo grande fan). Dopo aver lasciato gli studi, esser stato a Roma, aver aspettato tanto, finalmente nel 1977 approdo a Milano. E qui mi guadagnicchio qualcosa lavorando nello studio di Fiorucci in San Babila, alla Galleria Passarella. Lì mi affiancano a questo bravissimo grafico che è Mizio Turchet, e poi anche Roberto Pieracini che avrebbe fatto tantissime cose con Gae Aulenti.

Ricordi un progetto grafico a cui lavorasti?

Una pubblicità ispirata alla scatola di detersivo Tide, con una locomotiva al centro e i raggi solari tutt’intorno: quella l’avevo fatta io con Mizio, e Fiorucci ci riempì le vetrine d’Italia. Anche questa è stata una scuola bella per me.

E un altro aneddoto sorprendente.

Per me l’aneddoto più sorprendente è questo: il luogo della mia casa di famiglia a cui ero più legato era l’angolo del giardino in cui mia mamma coltivava le fragole. Quando finivo i compiti, andavo subito lì, vivevo tra le fragole. Chi avrebbe mai detto che vent’anni dopo mi sarei ritrovato nello studio 2 di Abbey Road a registrare "Fragole infinite" cantando nello stesso microfono dove Lennon cantò "Strawberry Fields Forever", un regalo che mi fece George Martin.

Una predestinazione.

Sì, esistono dei segnali che secondo me meritano di essere percepiti.

E allora devo chiederti se fu una profezia anche a farti scrivere nel 1981, in epoca a malapena di riapertura, il testo di Cina: “La vecchia Europa del valzer un unico paese sarà, forse l’America grande per un po’ resisterà, il drago è pronto e si muove già”. La musica permette di guardare nel futuro?

Certo. Io credo alla vita dopo la vita, e tu funzioni semplicemente come veicolo. La registrazione di "La grande grotta" è nel marzo-aprile dell’81 a Los Angeles, quindi "Cina" la scrivo tra fine ’80 e gennaio ’81, non c’erano avvisaglie di questa situazione. Inoltre, gli equilibri politico economici non è che mi interessassero più di tanto. Eppure, ho questa visione di un mondo tutto cinese, non so davvero da dove mi fosse venuta in quei termini… Noi non creiamo niente, è come se avessimo le antenne più o meno alte per andare a beccare qualcosa che è già scritto nell’aria.

Quel disco ebbe una grande band di supporto in studio.

Il terzo che per me è proprio un momento da “sliding doors”: per amore vado in vacanza a Los Angeles e una sera mi imbatto in un club piccolino dove suona un gruppo jazz straordinario. La formazione: al basso Abraham Laboriel, alla batteria Alex Acuña, alla chitarra Dean Parks, alle percussioni Paulinho da Costa. A un certo punto dicono: “C’è qui una nostra cara amica”, e arriva a Chaka Khan. Poi, “un nostro caro amico”, e arriva Al Jarreau. Alla fine del concerto vado da Laboriel, persona meravigliosa oltre ad essere un grande uno dei più grandi bassisti di sempre, perché volevo sapere qualcosa di quel gruppo: pur facendo fusion e funk si chiamavano Koinonia, una parola presa dal Nuovo Testamento, dove San Paolo parla di comunione di luce e oscurità. Io ero fresco di "Tra demonio e santità": lo considerai un segnale. Quasi in stato di trance gli dico “Mi piacerebbe fare un album con voi”. Abraham mi dà il suo biglietto da visita, e quando torno a casa faccio carte e quarantotto per convincere la casa discografica a farmi registrare con loro. Claudio Fabi è l’unico ad appoggiarmi, e la spuntiamo. Abbiamo registrato tutto in cinque giorni, suonando principalmente in presa diretta con loro: al mattino erano con Stevie Wonder, al pomeriggio erano con me, avevo la tremarella.

Ci sono tante soluzioni originali in quel disco, come il tamburello della title-track che sembra quasi fuori tempo ma non lo è. Ricordi qualcosa di speciale che avvenne in quelle session?

Quando provinavo "Settembre" mi annoiava un po’ perché era tutta in quarti, un po’ piatta. Prima delle registrazioni facevamo sempre un brainstorming con la band, e in quel momento espongo i miei dubbi ad Alex Acuña. Per me Alex è il batterista più bravo con cui ho lavorato, anche se ho suonato con musicisti grandissimi: Jonathan Moffett, Vinnie Colaiuta, Gregg Gerson. Lui mi dice “aspetta che provo qualcosa” e dopo qualche minuto ci fa cenno in regia: “Tengo la solucion, el baion”. Lì per lì pensai, aiuto mi farà una roba mariachi… E invece la clave di baion dà al pezzo un procedere ritmico, sul quale potresti perfino rappare sopra. E lì ha risolto tutto: senza Alex Acuña alla batteria, "Settembre" non avrebbe avuto lo stesso successo.

A parlare della tua carriera si fanno nomi da capogiro. Mi piacerebbe chiederti una cosa inversa, quando hai lavorato con musicisti o produttori agli esordi che sarebbero finiti a fare grandi cose. Penso per esempio a "Fiori sullo schermo" futuro in cui compare il nome di un giovanissimo Matteo Cantaluppi molti anni prima del suo contributo essenziale nella produzione del cosiddetto nuovo indie italiano e non solo, dai Thegiornalisti a Canova, da Ex-Otago a Dimartino.

Quello per me è un disco che gode di questa sfera affettiva, “sentimentale” appunto, perché mi ritrovavo dopo tanto tempo con la mia band storica, I Volpini Volanti, o Flying Foxes. Ci sono anche gli archi del Solis String Quartet che registrammo mi sembra al Jungle Sound Studio proprio con Matteo, che poi ha fatto questo bellissimo percorso. Ci ritrovammo tutti d’accordo nella voglia di fare un album con sonorità reali, autentiche, dove la canzone si poteva reggere veramente sull’esecuzione dei quattro della band, che poi è stato sempre un po’ il mio comandamento. Io detesto le produzioni dove si sommano le frequenze, dove ci sono 4 o 5 piani di suoni. E poi è un disco molto filmico: mi piace la canzone "È notte" che racconta di quando da ragazzini si aveva la mania di andare con la fidanzatina a perlustrare il cimitero di notte… la trovo una ballata molto toccante.

Alcune delle tue prime canzoni più celebri, come "A voi romani", sono ricordate per l’approccio diretto e quasi irruento, ma hai parlato spesso – ad esempio nel documentario su RaiPlay "Respiri" – di come la meditazione sia una parte centrale del tuo processo creativo. In che modo meditare ti aiuta a scrivere?

Per me la meditazione è il prequel di tutto. È una materia che mi interessa da sempre: ho avuto esperienze con veri sciamani dei nativi d’America; sono stato all’ashram di Bhagwan Rajneesh, meglio conosciuto come Osho, a Pune; ho incontrato tre volte il Dalai Lama. Per me è come un’esigenza genetica che ho la fortuna di riversare in un lavoro d’arte. Forse sono un po’ anti-rock and roll e tutti noi abbiamo fatto le nostre le nostre marachelle da ragazzi giovani, per carità, però detesto il binomio dell’artista che si deve drogare. Ognuno è libero, non mi fraintendere, ma la forza di una persona è cercare anche emotivamente di essere sé stessa, per sé stessa e attraverso sé stessa.

Mi ricorda quello che diceva David Lynch, peraltro grande sostenitore della meditazione, a proposito della sofferenza nell’arte: che Van Gogh probabilmente sarebbe stato ancora più prolifico e grande senza la sofferenza che aveva provato nella vita, e la pittura gli dava gioia e sollievo, non aveva bisogno del dolore per esistere.

Hai toccato uno dei idoli. Mi fa venire i brividi la storia di come regalava quadri e disegni di Van Gogh al suo affittacamere per potersi permettere un posto per dormire. E pensare che molte di quelle opere sono finite nella stufa…

Bisogna accettare che ogni tanto l’arte è effimera. Tu hai dei dischi che sono finiti nella metaforica stufa e che vorresti salvare dall’oblio?

Te ne cito due, entrambi registrati a Los Angeles. Uno è "Dentro il giardino", con cui poi abbiamo fatto tutto il “Campus tour” nelle università qui in Italia con la band americana. Quell’album nasceva con due musicisti degli Earth, Wind & Fire e Alphonso Johnson al basso, uno che aveva suonato anche con Pino Daniele. Poi però dopo due giorni smonto tutto, volevo una cosa più rock. A Los Angeles faccio un casting con questa band post-grunge chiamata Word con cui trovo l’idillio. Registriamo allo studio 56 di Santa Monica Boulevard dove hanno suonato Elvis, U2, Fats Domino, Guns N’ Roses: un camerone enorme, bellissimo. Quello è il mio primo album per Virgin Records. Siamo a Los Angeles nella primavera-estate 1992, quando Richard Branson vende la Virgin a EMI: a quel punto gli uffici Virgin in Viale Porpora vengono completamente smantellati. Eravamo rimasti orfani. Per me quell’album ha pagato questo prezzo, perché avevamo un suono potentissimo: lo senti nello special del tour che abbiamo registrato a Tor Vergata.

L’altro disco “finito nella stufa” è "Angeldom" del 2001: anche lì con uno stuolo di musicisti impressionante. Adam Laboriel al basso, poi Franco Cristaldi ancora nella band con me; alla batteria Vinnie Colaiuta e Jonathan Moffett, che suonava con Michael Jackson e Madonna; alle percussioni Alex Acuña; in regia Mikal Reid (produttore per Ben Harper e Alice Cooper, ndr).

Che ricordo hai di quell’album?

Ti racconto una storia che non credo di aver mai detto e che ci riporta alla mia origine da batterista e anche ai segnali da captare. Devi sapere ho sempre fatto un sogno ricorrente, molto inquietante, in cui mi trovavo di notte in una distesa sterminata d’acqua e vedevo luci all’orizzonte che vanno via. Da piccolo con i miei avevo fatto un paio di crociere e ricordo che di notte andavo in poppa a mettere i piedi tra le ringhiere delle balaustre guardando giù. Molti anni dopo, quando vivo a Los Angeles, vengo a sapere che la Queen Mary è parcheggiata a Long Beach, e decido di andare a visitarla. Quando salgo a bordo sento un brivido di gelo nella schiena, comincio a girare con un senso di discreta familiarità, pur essendo la nave vasta e intricata come una città.

Leggendo la storia della Queen Mary, scopro che nel ’54 due musicisti, di cui un batterista afroamericano, sono scomparsi, probabilmente caduti di notte, ubriachi, durante il viaggio. Ti ricordo che io sono nato nel 1955. Da quel momento non ho più fatto il sogno, è come se l’avessi “karmizzato”. Quella è la storia che mi ispirò Queen Mary, un rap molto carino contenuto in "Angeldom", che parla di questa salita a bordo che può essere l’arrivo in un’altra dimensione.

Una tappa importante del tour che stai facendo sarà il 26 luglio al Castello Sforzesco di Milano. Cosa succederà?

Per cominciare sarà un set intero di due ore con i miei classici e le nuove canzoni. Ci saranno anche testimonianze del maestro Michelangelo Pistoletto e di Moni Ovadia e un’artista e attrice italo-argentina che si chiama Daniela Bessia. Il brano "Ricordati di me" avrà una performance teatrale un po’ modello del living theatre newyorkese con coinvolgimento del pubblico: andremo a rappresentare l’intelligenza artificiale, un tema che sto approfondendo con una serie di incontri in questi mesi, anche con persone della fondazione Pistoletto.

Paradossalmente noto che per gli artisti della tua generazione il concerto è il modo migliore per incontrare nuovi ascoltatori. Vale anche per te?

Certo. Sono gli algoritmi a tenerci separati nei nostri “bracket” generazionali. Magari un ragazzo viene a sentirmi seguendo un altro amico o con i genitori, e poi a fine concerto mi dice “ma come mai non ti conoscevo?!”: questo mi fa imbestialire, perché sulle cose belle e artistiche esistono corrispondenze che non possono essere inscatolate in fasce di età o di genere. C’è come una cappa che copre gli ascoltatori, ed è voluta, e quando una linea sottile la andrà a spaccare, allora cominceremo a divertirci.

Cosa ci vorrebbe per facilitare il cambiamento?

Bisognerebbe che cambiassero certi burattinai, servirebbe più sentimento, anche a livello industriale. Una persona come Caterina Caselli ha dimostrato che certamente ha potere finanziario e politico, ma non è che gli altri non ce l’abbiano, ma siccome una che probabilmente ci tiene e capisce un po’ di più di materia ha firmato quattro artisti che nessuno voleva: Andrea Bocelli, i Negramaro, Elisa, Lucio Corsi. Se ci fossero dieci Caterina Caselli anziché dieci scaldasedie, cambierebbe la musica anche per i ragazzi.