Anna Bisogno: “Da Garlasco a Temptation Island, in Tv vince il plausibile. Vero e falso non contano più”

Temptation Island e Garlasco possono stare in uno stesso discorso sulla Tv contemporanea? L'accostamento parrebbe azzardato se consideriamo i mille contrasti tra questi due fenomeni, ma un'intersezione secondo Anna Bisogno esiste. Docente di Storia della televisione e autrice, nel libro "Tv espansa" racconta la trasformazione di un mezzo che ha perso l’esclusività dello schermo domestico, ma non la capacità di produrre immaginari, linguaggi ed eventi collettivi. Dai social alla cronaca nera, dalla pandemia agli algoritmi, fino a Sanremo: la televisione non è scomparsa, ha semplicemente cambiato forma. E in questa intervista Bisogno ci spiega come la mutazione della Tv recente abbia portato il pubblico ad adattarsi alla separazione sfumata tra vero e finto. Una terra di mezzo in cui "sguazza la plausibilità", chiave fondamentale per leggere la Tv di oggi.

Nel tuo libro parti da un presupposto molto chiaro: la televisione non è scomparsa, ma si è spostata. Che cosa intendi? E continuerà a spostarsi?

Fino a oggi abbiamo identificato la televisione con il televisore. In realtà, la televisione è ormai un dispositivo più ampio, un ecosistema di linguaggi che attraversa piattaforme e supporti differenti. È diventata molto più ampia rispetto alla sua configurazione originaria, legata al broadcast e a un unico apparecchio.

Quella di definire morta la televisione resta comunque una tentazione diffusa. 

La televisione ha perso l’esclusività dello schermo domestico, ma non la capacità di produrre momenti collettivi, immaginari, eventi in diretta, linguaggi e format. Riprendendo il concetto di expanded cinema, elaborato negli anni Settanta, possiamo parlare di una televisione che è andata oltre se stessa e ha distribuito su altri mezzi ciò che sa fare.

I social possono essere considerati il luogo nel quale i programmi televisivi hanno trovato una seconda vita?

Più che una seconda vita, direi che oggi i social sono parte integrante del racconto televisivo. Questo cambia anche il modo di concepire il prodotto destinato al broadcast: i programmi vengono pensati fin dall’inizio come prodotti “social ready”, cucinati per i social, la cui esistenza incide sulla scrittura e sull’ideazione. Nelle riunioni preparatorie di una puntata capita di chiedersi quali contenuti possano essere proposti direttamente sui social o quali momenti del programma possano generare delle clip. Quando all’interno di una trasmissione accade qualcosa che polarizza l’opinione pubblica, i social diventano un prolungamento del programma stesso. Generano discussioni e commenti, dimostrando che la televisione continua a essere un importante oggetto di conversazione.

All’inizio, però, il mondo televisivo sembrava guardare ai social come a una specie di invasione barbarica. Si è salvata accogliendo un universo che altrimenti avrebbe rischiato di travolgerla?

Inizialmente non era ben chiaro che cosa fossero i social, che cosa portassero e in quale modo potessero dialogare con la televisione. A creare uno dei primi ponti tra i due mezzi è stata la cronaca. Penso, per esempio, al caso di Sarah Scazzi. Molti casi di cronaca sono nati o si sono sviluppati sui social e successivamente sono diventati narrazioni televisive. Prima ancora c’erano stati gli annunci, veri o falsi, della morte di alcuni personaggi televisivi, le iniziative dal basso legate al Movimento 5 Stelle e diversi fenomeni musicali emersi in rete. In un primo momento i social sono stati percepiti come un movimento di informazioni dal basso, che il mainstream non prendeva in considerazione anche per una questione di codici. Questa spinta di nuovi contenuti è arrivata in un momento nel quale la televisione sembrava aver esaurito molti dei propri racconti.

Poi cosa è successo?

Si è prodotta un’osmosi interessante, che ha rivitalizzato la televisione. Allo stesso tempo, i social hanno assorbito e amplificato la dimensione dualistica e polarizzante tipica del mezzo televisivo. La contrapposizione tra buoni e cattivi, che un tempo si sviluppava soprattutto in televisione, oggi si manifesta con ancora più forza sui social. I due mezzi hanno quindi individuato delle zone di contatto: da una parte è nata la televisione “social ready”, dall’altra i social hanno ripreso linguaggi e meccanismi del mainstream.

Hai citato gli annunci della morte di personaggi televisivi. Sono momenti in cui televsione e social paiono essersi uniti nel cordoglio. Penso alla morte di Frizzi, che è stata emblematica del cordoglio collettivo.

Sì, parallelamente, penso anche ai corti circuiti, ad esempio quelli dei falsi annunci relativi alla scomparsa di altri conduttori, come Pippo Baudo, Maurizio Costanzo e Paolo Bonolis.

L'informazione dal basso può essere anche quella meno attendibile.

Può capitare. Da quel momento anche l’informazione tradizionale ha cominciato a rincorrere questi contenuti, innanzitutto per verificarli. Si è messa in moto una macchina dotata di un proprio ritmo, che nel tempo ha acquistato una velocità sempre maggiore. In alcuni casi anche le agenzie di stampa sono inciampate nella fretta della verifica. Molti di questi contenuti hanno finito per alimentare un mainstream che, in quel momento, era a corto di racconti. Basta pensare alla cronaca nera.

La cronaca nera è infatti uno dei terreni nei quali la contaminazione tra televisione e social appare più evidente. 

Nel 2011 ho pubblicato un libro sulla televisione del dolore. Il racconto partiva da Alfredino Rampi, comprendeva il caso di Garlasco e individuava nella vicenda di Sarah Scazzi un punto di non ritorno. Garlasco era già molto presente allora e oggi è tornato con una forza straordinaria, il che fa riflettere per l'unicità di questa vicenda, un caso formato da numerosi elementi che continuano ad aprirsi e a chiudersi senza arrivare a una conclusione definitiva. Proprio per questo il racconto si rialimenta continuamente. Il meccanismo assomiglia quasi a quello del calciomercato: ogni ingresso, uscita o dichiarazione permette di riaprire la narrazione. Nel caso di Garlasco l’infotainment trova la propria espressione più ampia e dilatata.

Anche alcune figure televisive hanno trovato nel caso di Garlasco un’occasione di affermazione. Penso, per esempio, a Milo Infante.

Garlasco è stato una specie di provino per molti conduttori. A qualcuno ha dato determinate patenti, ad altri ne ha attribuite di differenti. Ci sono stati vincitori e vinti. Più in generale, Garlasco ha aperto una nuova lente su ciò che oggi chiamiamo informazione. È un’informazione che purtroppo non cerca sempre l’elemento conoscitivo, ma parte dal dettaglio. È il dettaglio a diventare l’elemento informativo e ad alimentare il racconto fino allo spasimo.

Quando parli di vincitori e vinti ti riferisci anche ai conduttori che si sono schierati a favore di una determinata tesi?

Sì. Alcuni hanno preso posizione senza manifestarla apertamente, ma lasciandola emergere attraverso l’articolazione dei servizi e la costruzione del racconto. Ci sono cose che possono essere dette senza essere dichiarate esplicitamente. Guardando i programmi, appare evidente che ognuno abbia scelto una propria strada. Garlasco ha determinato una vera e propria geografia delle posizioni.

Pensi che l’attenzione nei confronti del caso sia destinata ad affievolirsi o che la nuova stagione televisiva ripartirà dallo stesso punto?

Non penso, credo anzi che a un certo punto ci sarà persino la necessità di dire: “Dove eravamo rimasti?”. Il racconto è diventato talmente ampio da richiedere periodicamente di riavvolgere il nastro. Anche durante le ferie estive Garlasco continuerà probabilmente a essere un tappeto narrativo per i talk che se ne occuperanno. Naturalmente tutto dipenderà dalla presenza di eventuali novità, ma penso che assisteremo comunque a una sorta di “dieta di mantenimento”.

Tornando alla trasformazione della televisione, uno dei momenti decisivi è stato la pandemia. È stata quasi una scossa da defibrillatore, che ha rimesso il mezzo al centro della vita collettiva?

In occasione della pandemia, come già durante i terremoti, i crolli e le altre grandi narrazioni collettive, la televisione è tornata a essere il principale punto di riferimento. È il mezzo che non si limita a raccontare l’evento, ma arriva anche a indicare quale sia il sentimento prevalente da condividere. Durante la pandemia la televisione è stata il grande narratore politico. È tornata assolutamente centrale in un momento nel quale esisteva una forte necessità di ricevere notizie intese come strumenti di conoscenza.

In un certo senso è tornata a essere un luogo sicuro.

L’espressione “lo ha detto la televisione” è tornata a funzionare come una forma di garanzia. Alle cinque del pomeriggio la televisione diventava il luogo dell’annuncio quotidiano dei contagi e dei morti.

Ancora oggi “lo ha detto la televisione” viene associato all’affidabilità, mentre “lo hanno detto i social” fa pensare alle fake news. Naturalmente non è sempre così, ma la distinzione continua a essere molto forte.

La televisione organizza, dà ordine e, almeno in teoria, verifica. Durante la pandemia è stata un argine importante rispetto a ciò che accadeva contemporaneamente sui social a una velocità incredibile. Pensiamo, per esempio, al falso comunicato attribuito ad AstraZeneca.

Un caso emblematico di interazione problematica fu quello del vecchio servizio del TG3 Leonardo, riemerso all’inizio della pandemia e presentato come una conferma dell’ipotesi del virus fuggito da un laboratorio.

Fu un vero caso di scuola. In quel momento tutto era messo in discussione, a cominciare dalla scienza. E quando si mette in discussione la scienza si mettono in discussione la salute, la possibilità di guarire e le cure. Tutto appariva distante e spaccato. Eravamo diventati delle bande rinchiuse in casa e, quando abbiamo ricominciato a uscire, quelle divisioni sono diventate ancora più evidenti. Da lì sono nate le contrapposizioni sui vaccini e tutto ciò che ne è derivato in termini di disinformazione. Quel caso dimostra come la convergenza tra media possa costruire un immaginario comune, ma anche amplificare letture distorte o contenuti decontestualizzati.

Nel libro utilizzi due aggettivi per descrivere la televisione presente e futura: “personalizzata” e “predittiva”. Che cosa significano concretamente?

In un certo senso guardiamo già una televisione personalizzata. Le nostre scelte producono i dati Auditel, che indicano alle reti quali programmi vengono seguiti e quali no. Attraverso l’ascolto esprimiamo quindi una forma di personalizzazione anche nel mainstream. Con le piattaforme, però, esiste il rischio di un ritorno del mainstream. Potremmo definirlo un secondo mainstream, costruito dall’algoritmo. Siamo profilati e indichiamo continuamente le nostre preferenze. Se guardiamo determinati prodotti invece di altri, finisce per crearsi una televisione visibile e una televisione invisibile. I prodotti più sperimentali, innovativi o dedicati a temi differenti rischiano di rimanere in secondo piano, mentre avanzano sempre gli stessi contenuti. Pur parlando di innovazione e personalizzazione, rischiamo quindi di ritrovarci dentro un mainstream algoritmico.

Per decenni l’Auditel ha definito la geografia televisiva e la distribuzione pubblicitaria. Le piattaforme, invece, hanno custodito gelosamente i propri dati. Questa differenza modifica anche il modo in cui valutiamo il successo di un prodotto?

La televisione è sempre stata legata a un modello economico. Prima ancora dell’arrivo delle televisioni private, la Rai faceva pagare l’abbonamento alla radio. Non dobbiamo quindi girare intorno alla questione: la dimensione economica e pubblicitaria è sempre stata fondamentale. Gli ascolti continuano a dare rilevanza e legittimazione a ciò che va in onda. Per molto tempo, invece, le piattaforme hanno tenuto nascoste le proprie metriche, iniziando a distribuirle con parsimonia soltanto negli ultimi anni, soprattutto in seguito all’introduzione della pubblicità.

Senza dati possiamo dire che un prodotto ci sembra bello o brutto, ma non possiamo stabilire con certezza se sia andato bene oppure no.

Il modello privato delle piattaforme, a differenza di quello televisivo tradizionale, non deve rendere conto nello stesso modo agli inserzionisti, al pubblico e all’azienda. Questo sistema non è totalmente condivisibile, ma permette forse di lavorare con meno assillo sulla creatività, sulla sperimentazione e sulla pervasività del prodotto. L’abbondanza dello spazio disponibile nelle library consente inoltre ai contenuti di rimanere accessibili più a lungo. Naturalmente, quando un dato è positivo, arriva subito la comunicazione che ne rivendica il successo.

Nonostante i cambiamenti, sembriamo però ancora legati all’idea che il successo dipenda dall’evento consumato in contemporanea da un pubblico numeroso.

Veniamo da una tradizione quantitativa, nella quale la quantità finisce per decretare anche la qualità: se un programma è stato visto da molte persone, allora significa che è piaciuto. Questo condiziona la parte autorale, quella produttiva e persino lo sguardo dello spettatore. Il pubblico viene influenzato dal fatto che un programma abbia “vinto” o “perso” la serata. Sui social questa dinamica viene ulteriormente esasperata. Se un programma perde, nessuno vuole essere associato ai perdenti e diventa più semplice dichiarare che non è piaciuto. La televisione si trasforma così in una partita nella quale ognuno indossa una maglietta.

Parliamo di scrittura televisiva e di reality e docu-reality, che continuano a produrre un equivoco. Il pubblico si chiede se ciò che vede sia vero o falso, come se la presenza di una scrittura rendesse il prodotto meno autentico.

L’equivoco nasce anche da una concezione limitata della scrittura. Può esistere una scrittura per sottrazione. Scrivere non significa necessariamente stabilire ogni parola o falsificare ciò che accade. Quando parlo di scrittura intendo la capacità di immaginare l’intero racconto oltre la singola puntata, prevedendo anche alcune azioni e reazioni. Un docu-reality come Temptation Island riprende molte dinamiche dei reality, a partire dal Grande Fratello. Numerose situazioni sono indotte, ma proprio perché sono indotte sono anche, in qualche modo, scritte.

Scrittura non significa automaticamente falsificazione, non c'è più una rigida contrapposizione tra vero e falso.

Mentre regna il plausibile.

Spiegati meglio.

Il concetto di plausibilità per me è tutto ciò che genera dubbio: ad esempio se una cosa è vera o non è vera. In questo spazio la plausibilità sguazza e ci fa chiedere se quello che accade è vero oppure no. L’intelligenza artificiale e le applicazioni che modificano fotografie e video rafforzano continuamente questo atteggiamento. Per quel che riguarda la televisione una volta succedeva per il Grande Fratello, oggi va da Temptation Island a Garlasco. La plausibilità è  una nuova unità narrativa e uno dei criteri attraverso i quali il telespettatore guarda ciò che gli viene proposto.

In che modo Garlasco rientra in questo sovrainsieme?

Creare un dubbio apre uno spazio che permette alla narrazione di continuare potenzialmente all’infinito. Se pensiamo a Garlasco, agli altri casi di cronaca e ai commenti che li circondano, assistiamo a una continua costruzione di plausibilità. Forse un giorno arriveremo alla verità, forse no. Nel frattempo, però, stiamo compiendo una lunghissima passeggiata nella plausibilità.

In questo intreccio tra televisione e nuovi media, i grandi eventi sembrano aver conservato una forza particolare. In Italia il caso più evidente è Sanremo. I Festival condotti da Amadeus rappresentano la sintesi perfetta tra televisione e social?

In una televisione nella quale i grandi eventi non sono più necessariamente dei riti, Sanremo rappresenta un’eccezione. A parte i Mondiali, era rimasto il campionato di calcio italiano. La sua disseminazione lungo tutti i giorni della settimana, in orari differenti e su diverse piattaforme, gli ha fatto però perdere buona parte della sua ritualità. Il Festival di Sanremo è invece l’unico rito della televisione popolare italiana che non soltanto è sopravvissuto, ma ha saputo abbracciare pienamente la convergenza. Questo è avvenuto grazie al modello costruito da Amadeus, che è riuscito a tenere insieme piattaforme e realtà differenti senza cancellare la natura televisiva dell’evento.

Il tentativo di includere i social ha però prodotto anche qualche inciampo. Penso alla presenza di Chiara Ferragni e al coinvolgimento di alcuni tiktoker.

Chiamando Chiara Ferragni, la Chiara Ferragni di allora, ancora nel pieno della propria aura, Amadeus ha cercato quasi di istituzionalizzare i social. Quella presenza ha però dimostrato anche un’altra cosa: la televisione è la televisione. La telecamera di uno smartphone è completamente diversa da una telecamera televisiva. Stare davanti al telefono in modalità selfie non equivale a stare davanti a una telecamera della televisione, sapendo che in quel momento un pubblico ha scelto consapevolmente di guardare qualcosa.

Guardando al futuro di Sanremo, pensi che Stefano De Martino possa introdurre elementi capaci di rendere il suo percorso memorabile quanto quello di Amadeus? Esistono ancora margini per innovare il Festival?

Il cambio di conduttore rappresenta già di per sé una novità per il Festival. Quello che un conduttore e direttore artistico di Sanremo non dovrebbe mai fare è snaturare il rito, neppure in una delle sue parti. Il Festival deve sempre rimanere riconoscibile. All’interno di quella struttura si può poi inserire tutto ciò che si vuole. De Martino giocherà sicuramente molto sulla propria simpatia e sulla propria empatia, legate anche alla sua provenienza napoletana, ma mi auguro che non punti soltanto su questo. Il fatto stesso che possa arrivare a Sanremo costituisce la principale novità. È giovane, proviene da un percorso iniziato nella televisione privata e arriva da una vera e propria accademia televisiva.