Amedeo Pagani: “A Nolan avrei vietato Elena, Netflix mi inviò il manuale per fare un film. Barbara Alberti? Mai divorziato”

Amedeo Pagani ha attraversato sessant’anni di cinema senza mai inseguire la celebrità: "Le cosiddette luci della ribalta sono stupide, piene di apparenza e senza contenuti", premette in questa intervista a Fanpage.it il produttore e sceneggiatore che ha lavorato con Theo Angelopoulos, Tonino Guerra, Moravia, Calvino e il meglio del cinema d'autore internazionale. Nato ad Addis Abeba nel 1940, racconta una vita iniziata come un film d'avventura: la fuga dall'Etiopia sotto i bombardamenti, il campo di concentramento, il ritorno in Italia, un'infanzia “bellissima” nonostante i geloni, la fame e il dopoguerra.

Poi l'incontro con la scrittrice Barbara Alberti, dalla quale rivela di non aver mai divorziato, gli anni dei salotti romani e un figlio, il giornalista Malcolm Pagani, che da bambino tentò di scappare in taxi dalla famiglia “bohémien” convinto di avere due genitori “sciagurati”. Ma è sul presente che Pagani affonda i colpi: dagli algoritmi di Netflix (“mi mandarono un manuale su come fare un film di successo. Tutte stronzate”) all'industria che “fa film solo per fare soldi”, fino alla crisi delle sale, all'intelligenza artificiale, ai tagli dei fondi pubblici (“non esiste una vera idea di come difendere la cultura”) e le polemiche per l’attrice di colore scelta per l'Odissea di Christopher Nolan (“da produttore gli avrei proibito quella modifica”).

Ma nell'intervista parla anche di Fellini, che considera il più grande regista italiano, di Paolo Sorrentino e Matteo Garrone che sono due degni eredi, del Festival di Venezia con poche donne (“tutte stupidaggini”) e ci lascia con una riflessione che suona come il bilancio di un’esistenza: “L'unica cosa che ho capito è che la vita non dovrebbe finire così presto”.

Lei ha una lunghissima carriera da protagonista nel cinema d’autore, ha vinto premi, ha conosciuto e lavorato con i più grandi artisti italiani e internazionali, eppure non ho trovato altre sue interviste in circolazione. Come mai?

Preferisco rimanere tranquillo. Le cosiddette "luci della ribalta" sono stupide, piene di apparenza e senza contenuti.

Curioso per chi ha vissuto tutta la vita nel mondo del cinema, che è di per sé esposizione.

Appunto per questo. È uno dei modi per vivere la partecipazione a questo lavoro, ma non l'unico. Cerco di dosare la mia esposizione pubblica. Non c'è niente di peggio che essere presenti anche in momenti nei quali non ce ne sarebbe alcun bisogno. E poi a me non è mai piaciuto neanche il mondo delle onorificenze. Le passerelle, i tappeti rossi, le dichiarazioni estemporanee sono tutte stupidaggini. Fanno parte del meccanismo, ma non le amo.

Lei è nato in Etiopia nel 1940. Come mai la sua famiglia si trovava lì?

Un caso, dovuto al fatto che mio padre ci aveva portato con sé in quella che, allora, sembrava la conquista di un nuovo territorio da parte delle truppe italiane di cui lui, da militare, faceva parte. Era tutto inserito nella retorica fascista. Così sono nato in una colonia ad Addis Abeba.

Fino a quando è rimasto ad Addis Abeba?

A due anni siamo dovuti scappare, perché è successo un disastro. Mio padre era in guerra in quella zona ed era stato preso prigioniero dagli inglesi, quindi aveva lasciato moglie e figli senza guida. Così mia madre, sotto i bombardamenti, insieme a tanti altri italiani, è scappata con me in braccio su un camion, attraversando il deserto dell'Ogaden e percorrendo 2 mila chilometri sotto i bombardamenti dell'aviazione. Siamo arrivati in Somalia, che si presupponeva fosse ancora italiana. Invece Mogadiscio era già stata conquistata dagli inglesi e così ci hanno portato in un campo di concentramento.

Cosa ricorda, se ricorda qualcosa, di quell'esperienza?

Era un campo di concentramento dedicato solo a donne e bambini, per cui con un regime meno duro rispetto agli altri, ma pur sempre un campo di concentramento, dove siamo rimasti due anni. Poi siamo riusciti a tornare in Italia grazie a due navi ospedale che, attraversando il Capo di Buona Speranza, quindi con un viaggio lunghissimo durante il quale tante persone si sono ammalate, ci hanno riportato in un'Italia ancora in guerra e, in seguito, dilaniata dalle divisioni.

Non è arrivato subito a Roma, giusto?

No, prima a Napoli e poi a Pesaro, dove il nonno era podestà, ma non fascista: un caso abbastanza raro e curioso. Purtroppo anche lì siamo finiti sotto le bombe, ma dei tedeschi, perché eravamo sulla Linea Gotica rispetto all'avanzata degli Alleati. Infatti gli sfollamenti erano frequenti. Di quel periodo ho ricordi molto vividi.

Un esordio alla vita che sembra già piuttosto cinematografico.

Effettivamente la mia vita è cominciata con una grande avventura, già da neonato.

Che infanzia ha vissuto in seguito?

Bellissima! L'ho condivisa con i miei cugini, una banda di una decina di bambini per i quali ogni traversia sembrava un gioco. Ricordo certi inverni, come ha raccontato anche Federico Fellini, con la neve talmente alta che ci superava in altezza. Però ricordo anche le difficoltà oggettive: le pareti di casa traslucide di umidità, avendo solo una stufa alimentata a segatura per tutto l'edificio. Quindi i geloni per il freddo. I morsi della fame. Mia madre che in bicicletta andava nelle campagne e tornava con qualche uovo, se andava bene. E il rapporto di grande solitudine delle donne con i loro figli, visto che gli uomini erano al fronte. Ricordo anche le tensioni fortissime a Pesaro, dove nel dopoguerra chiunque fosse stato fascista veniva duramente colpito. Per fortuna mio nonno non lo era stato, ma la situazione era drammatica.

Nel descrivere una situazione così difficile, arrivando però a definirla "bellissima", mi fa venire in mente quando Alberto Sordi spiegò che, secondo lui, la gente prima era più serena perché non conosceva alternative.

È molto vero. Ci sono film bellissimi che descrivono questa condizione. Come l'atteggiamento dei bambini che, sotto le bombe, sono convinti che si tratti di una sorta di fuochi d'artificio perenni, senza nessuna idea del pericolo. Così anche gli sfollamenti, che dai più piccoli erano vissuti come viaggi molto avventurosi. Nel frattempo mio padre non era ancora tornato: era rimasto prigioniero prima in Kenya e poi era stato trasferito in India. Alla fine rientrò nell'inverno del 1947. Io avevo sei anni e mezzo. Quando lo vidi arrivare mi buttai tra le sue braccia. Ricordo ancora che indossava un cappotto azzurro e io gli portai in dono un pezzo di pane. Poi ci raccontò quanto aveva sofferto durante la prigionia, anche se gli era andata relativamente bene. I campi di prigionia in India non erano come Auschwitz.

Cosa l'ha portata in seguito a intraprendere la strada della scrittura, prima con la sceneggiatura e poi quella di produttore cinematografico?

Da ragazzo mi sono appassionato alla letteratura e al teatro, per cui, trasferendomi in seguito a Roma, ho provato a mettere a frutto questa mia predisposizione. Ho conosciuto una persona, poi diventata amica, che era già nell'ambiente del cinema e mi ha spinto a provarci. Nel frattempo ho conosciuto mia moglie, Barbara Alberti, e siccome i giovani allora erano intraprendenti e c'era più margine di fattibilità, ci siamo buttati in questa attività.

Anche il vostro esordio al cinema è stato piuttosto avventuroso. Le va di spiegarcelo?

Con Barbara leggevamo tantissimo. Un giorno scopriamo I fiori blu di Raymond Queneau, con traduzione di Italo Calvino, e pensiamo che sarebbe stato bellissimo realizzarne una sceneggiatura. L'abbiamo scritta, ma poi il problema era ottenere i diritti. Così andiamo in un telefono pubblico e telefoniamo all'editore francese Gallimard che, incredibilmente, ci passa lo stesso Queneau, il quale ci invita a Parigi per vedere i luoghi descritti nel libro. Ci siamo fiondati subito a Parigi, abbiamo visitato con lui luoghi di una delizia assoluta e, non contento, per aiutarci in questa operazione, nonostante fossimo due sprovveduti, ci ha presentato Italo Calvino. Il quale, grazie all'intercessione di Queneau, ci ha concesso i diritti. Tornati a Roma, anche se non ce l'aspettavamo, tutti volevano questa sceneggiatura.

Come mai?

È successa l'ira di Dio, come spesso accade nel cinema in queste bolle spesso pretestuose. Tutti volevano realizzare questo film. Alla fine un produttore dell'epoca ci comprò la sceneggiatura. Da quel momento siamo entrati nell'ambiente del professionismo. Come nello Studio CAU, che era un salotto dove c'era tutto il cinema italiano di qualità che dialogava con gli intellettuali dell'epoca: da Moravia a Calvino, da Rosi a Bertolucci, passando per Age & Scarpelli, De Bernardi e Solinas. Ci vedevamo tutte le sere per discutere, chiacchierare e collaborare su vari progetti. Un mondo che, purtroppo, non esiste più.

Quando ci si riferisce ai "salotti romani" spesso oggi si pensa a luoghi in cui viene gestito il potere o si tengono party "cafonal", come descrive spesso Dagospia. Invece allora erano frequentati dai più grandi artisti dell'epoca.

Infatti non c'era nessuna festa, almeno nei salotti che frequentavamo noi. Erano ritrovi tra artisti, intellettuali e produttori che, nel tempo, diventavano amici, per scambiarsi idee e collaborazioni. Age & Scarpelli una sera ci portarono un giovanissimo e arruffatissimo Nanni Moretti, che si mise in un angolo del salotto, mentre loro ci spiegavano quanto fosse interessante il suo primo film. Questo mi fa ricordare un clima di disponibilità verso i giovani che oggi è scomparso. Si è tornati a essere delle monadi, con ognuno che pensa a se stesso.

Prima con la Cooperativa Cinema Democratico e poi con Classic Film ha sostenuto il cinema d'autore. Perché ha scelto di diventare produttore?

Con quelle realtà cominciai l'attività di produttore. Perché, a dire la verità, non ero per niente contento di come venivano realizzate le nostre sceneggiature. Così pensai, sbagliando, che se fossi diventato produttore avrei potuto avere più potere decisionale sulla realizzazione dei film. Ma è un'idea che, con il tempo, si è rivelata falsa. Perché, in fondo, il film lo fa il regista. Però, rispetto a prima, ho potuto mettere il becco con più insistenza, per quel che è valso.

Quali sono i limiti di un produttore per non snaturare il regista?

L'idea di fare un film è contemplare la possibilità di realizzare un progetto condiviso. Tutti i soggetti coinvolti dovrebbero coniugare le loro forze per creare quel qualcosa che si è pensato e scritto. Per me è questo il concetto alla base del lavoro cinematografico. O almeno è quello su cui mi sono basato per il mio cinema.

Questa idea di cinema oggi è ancora possibile?

Non farmi vantare… Ho vinto qualsiasi tipo di premio cinematografico, e più volte. Però riconosco che ancora oggi c'è chi porta avanti questa idea di cinema. Il produttore Nicola Giuliano, per esempio, mi pare che sia su questa linea di pensiero. Salvo che tutto si è molto più meccanizzato, anche a causa degli algoritmi. Il primo film italiano su Netflix è stato il mio, scelto da loro. Ma poi mi mandarono un volume con scritto esattamente cosa bisognerebbe fare perché un film abbia successo. Delle regole, come se producessimo delle automobili in serie. Capisci che significa omologare i prodotti cinematografici? In quel volume è scritto esattamente cosa fare nel primo anno, nel secondo e infine nel terzo… tutte stronzate!

Sembra la stessa logica utilizzata anche nella musica, dove si vuole replicare una hit all'infinito.

Esatto, cercano uno standard funzionante sempre. Ha funzionato una volta? Continuiamo sempre nello stesso modo finché non funziona più. Certamente per realizzare un film esistono delle strutture narrative che sono eterne, gli archetipi, ma vengono dalla tragedia greca, non dai funzionari di Netflix. Lo spiega già il fantastico libro di Friedrich Nietzsche, La nascita della tragedia, dove spiega quali sono le componenti all'interno delle quali si racconta una storia. Ma, tolte quelle, le modalità sono infinite. Nella tragedia greca le rappresentazioni avvenivano di giorno, con la luce del sole, e il pubblico conosceva pienamente la trama. Non c'era l'idea succedanea moderna della suspense o, come dicono oggi, dello spoiler. C'era invece una storia che, anche se già la conoscevi, potevi arricchire con la tua fantasia attraverso la recitazione degli interpreti. Va bene avere degli archetipi, ma accettare degli standard industriali significa produrre film che sono tutti uguali.

L'unico obiettivo di questa logica standardizzata sono i numeri?

Sono i soldi. Ma questo modo di pensare provoca due conseguenze gravissime. La prima è il "cinema di genere", che ha delle caratteristiche tipiche affinché venga connotato secondo determinati parametri. La seconda l'aveva già scritta Vladimir Majakovskij in una poesia, dove sostiene, sostanzialmente, che il cinema era fottuto perché il suo scopo non era più l'arte ma il denaro. Questo è gravissimo, sono deformazioni nell'idea di costruire un film. Ormai si fanno i film solo per fare soldi e i criteri di giudizio si basano esclusivamente su quanto hanno incassato.

Lei ha lavorato con Theo Angelopoulos, uno dei più grandi registi europei del Novecento. Che artista era sul set?

La conoscenza con Theo è nata grazie a Tonino Guerra, al quale avevo chiesto di farmelo conoscere. Quando venne a Roma, Tonino ci portò in un ristorantino a Piazzale Clodio e ci mollò lì. Ci mettemmo a chiacchierare e, all'inizio, Theo era sospettoso e diffidente. Si era presentato con un soggettino splendido. Lui scriveva sceneggiature di 30-40 pagine al massimo, nelle quali c'era già tutto: erano più racconti che sceneggiature. Me lo consegnò, lo lessi, mi piacque da pazzi, chiamai subito i miei collaboratori e così è iniziata un'avventura che è durata fino alla sua scomparsa. È stata una grandissima amicizia, con un rapporto di grandissima collaborazione. Mi chiamava appena aveva uno scatto creativo, ne parlavamo, coinvolgevamo Tonino Guerra e poi cominciavano avventure impensabili oggi.

Ce ne racconta una?

Spesso erano viaggi interminabili, attraversando lande desolate o tormente di neve. Tutto questo, però, creava una sorta di esaltazione nella partecipazione. Una volta un intero set si congelò completamente e non partiva più, lasciandoci a piedi. Un'altra volta un set intero venne spazzato via da una tempesta. Però ricordo quei momenti con immenso piacere. In particolare il sorriso di Theo quando, dopo tutte queste peripezie, qualcosa finalmente funzionava. Era capace di aspettare giorni e giorni per ottenere quello che aveva in mente. Una volta, sul lago Kerkini, in Grecia, ha voluto girare mezzo film in quella pianura, costruendo un intero villaggio in muratura che d'inverno sarebbe stato sommerso dall'acqua del lago. Così abbiamo girato una parte del film, poi abbiamo atteso l'allagamento. Solo che nell'ultima parte aveva previsto un'onda particolare che, però, non arrivava mai. Dopo quindici giorni di attesa Angelopoulos sbottò: «Il lago ce l'ha con me!». Per fortuna poi è arrivata.

Il cinema italiano di oggi è meno ambizioso o solo più povero?

Per quanto riguarda il mercato italiano, il rapporto tra investimento e resa è completamente sbilanciato. Il nostro mercato non garantisce più un ritorno economico tale da giustificare investimenti di quel tipo. Diverso è il discorso per quello americano. Noi, in più, soffriamo una progressiva disaffezione dello spettatore verso il proprio cinema. In passato, quando scendevo sotto casa, c'erano decine di sale. Oggi non c'è più niente, hanno chiuso tutte. Abbiamo assistito a una strage.

È tutta colpa dello streaming?

Prima è passato lo tsunami della televisione. Poi, nel tempo, ci siamo ritrovati tutti ad avere in casa schermi enormi e, con un click, la possibilità di vedere milioni di film in alta qualità. Per quale ragione dovremmo uscire e andare al cinema, sapendo che quello che vediamo in sala poche settimane dopo, o anche meno, lo possiamo guardare a casa? Anzi, andrebbe sottolineato come, miracolosamente, la sala riesca ancora a resistere. Ma è una battaglia irrimediabilmente persa. Non solo hai la sala cinematografica in salotto, ma ce l’hai che proietta esattamente quello che vuoi tu.

L'ultima sfida è l'intelligenza artificiale.

Un altro problema enorme. A breve non rimarrà più un solo sceneggiatore in circolazione: farà tutto l'intelligenza artificiale. Già sta avvenendo, con un fortissimo rischio sociale. Quando hai a disposizione uno strumento pressoché gratuito che svolge un lavoro non disprezzabile, perché dovresti preferire altro? E alla base c'è sempre l'accumulo più semplice di denaro.

Ci sono dei "no" di cui si è pentito?

Sicuramente qualcuno c'è, però mi sembra di aver fatto più o meno tutto quello che mi andava di fare. A me non arrivavano offerte da fuori: ero io a crearle. Per cui non potevo dire di no a me stesso, in linea di massima.

Ha ancora un grande progetto che non è riuscito a realizzare?

Ne ho tanti. Almeno due o tre storie che, secondo me, sono molto belle e che però non credo riuscirò mai a realizzare. Ma sono scritte: qualcun altro potrà farle al posto mio. Fare cinema è una storia infinita. È vero che la televisione, le piattaforme di streaming e l'intelligenza artificiale rappresentano la morte del cinema per come lo intendevamo in passato, ma non della forma narrativa del cinema. Si trasporta semplicemente la narrazione visiva altrove.

Chi è per lei il più grande regista italiano?

Fellini, che però ho conosciuto solo lateralmente. Ho lavorato molto di più con Rosi, Petri e Antonioni. Però Fellini lo considero il più grande regista italiano. Senza dimenticare Rossellini, De Sica e Bertolucci. Una circostanza che mi fa riflettere è che molti dei più grandi registi italiani hanno avuto un ictus, come se il lavoro della regia avesse consumato prima di tutto il cervello.

E gli attori ai quali è più affezionato?

Marcello Mastroianni su tutti. Ma ho avuto ottimi rapporti anche con tanti altri, da Stefania Sandrelli a Ornella Muti o Monica Vitti. Di attori italiani bravi ce ne sono sempre stati. Il problema oggi è che se non coniughi la qualità della recitazione con un grande successo non vai da nessuna parte. Mancano le star come Gassman, Sordi, Volonté, Tognazzi. Da soli portavano automaticamente la gente al cinema.

Oggi Toni Servillo è considerato il miglior attore italiano.

È uno degli uomini più intelligenti con cui abbia mai lavorato. Una persona straordinaria: dolce, consapevole, studiosa. Durante il film con Angelopoulos l'ho osservato lavorare. Preparava le scene, ricamava ogni dettaglio. È colto, gentile e affettuoso, ed è l'attore del momento. Cosa potrebbe desiderare di più?

Fra i registi di oggi chi ritiene superiore a tutti gli altri?

Paolo Sorrentino e Matteo Garrone. Io preferisco il cinema di Sorrentino, ma anche Garrone è un grandissimo regista. Paolo ha un talento universale, non limitato all'Italia. Poi, come tutti oggi, è in difficoltà, rispetto ai suoi predecessori, sul piano espressivo. Per sua fortuna non fa mai lo stesso film. Adotta le stesse modalità, quasi manieristiche, ma riesce sempre a variare.

Prima citava Nanni Moretti, che ha conosciuto agli esordi, e adesso potrebbe essere al suo ultimo film. Ci crede?

No, non lo penso. A parte gli acciacchi che può avere per l'età, un artista non finisce mai di raccontare. La vena creativa non si esaurisce solo perché si va avanti con gli anni. Anzi, può esserci ancora un'esplosione creativa. I problemi maggiori, semmai, possono nascere nel momento di realizzarla.

In questi giorni si parla molto dell'Odissea di Christopher Nolan, dove ha fatto discutere la scelta di affidare il ruolo di Elena di Troia a Lupita Nyong'o.

È una cosa inaccettabile cambiare un archetipo narrativo. Lo hanno fatto anche con James Bond di colore, ma quello è un giochetto rispetto all'Odissea. Qui stiamo parlando di una delle opere più importanti della letteratura mondiale.

Se fosse stato lei il produttore di Nolan?

Gli avrei proibito quella modifica. Cosa aggiunge? Chi vuoi compiacere? Ti racconto una storia ambientata tra greci e traci: perché il colore della pelle di un personaggio dovrebbe cambiare? È come tagliare, a posteriori, parti di un film perché qualcuno si sente offeso. Ogni forma di censura è una cretinata. Pensiamo a Ultimo tango a Parigi, che volevano addirittura bruciare. Siamo alla pazzia!

Al prossimo Festival di Venezia si registra un calo delle registe in concorso, con May el-Toukhy unica in competizione. C'è già chi parla di scandalo.

Anche qui mi sembrano tutte stupidaggini. Ci sono le registe che, di volta in volta, meritano di esserci. Abbiamo tante registe bravissime in Italia, da Liliana Cavani ad Alice Rohrwacher, fino a Valeria Golino. Se fanno un buon film vengono premiate. Non penso che nel 2026 sia una questione di genere. Penso invece che sia una follia la tendenza americana ad assegnare premi in base a quote etniche o sessuali.

Il cinema italiano è anche al centro di feroci polemiche sui finanziamenti pubblici, che il ministro della Cultura Alessandro Giuli ha assicurato di ridurre.

È un disastro, non servirebbe neanche parlarne. Evidentemente non esiste una vera idea di come difendere la cultura. Basta guardare alla Francia e a come sostiene il proprio cinema. Ora circola una certa idea di revanche, secondo la quale il cinema sarebbe stato preda di una mentalità di sinistra e quindi qualcuno vuole dimostrare che anche la destra sa fare cinema. Questo dividere tutto in bianco e nero è una delle più grandi stupidaggini umane. Il cinema è stato uno dei grandi specchi della società e uno dei grandi strumenti di crescita civile, da Roma città aperta in poi. È vero che c'è stato, purtroppo, chi ne ha approfittato, ma questo non deve penalizzare l'intero sistema. Il cinema, come rappresentazione di un Paese, non ha eguali: non esiste altra forma culturale capace di raccontare sociologicamente un'epoca meglio di un film. A volte basta un solo fotogramma.

So che non ama parlare della sua vita privata, ma visto che la vostra famiglia conta diverse figure pubbliche provo a chiederle qualche chiarimento. Barbara Alberti, alla domanda se aveste divorziato, ha risposto che non se lo ricordava neanche lei. È vero?

Non ci siamo mai separati, questa è la verità. Barbara parla da narratrice nata.

È così diversa Barbara Alberti dietro le quinte rispetto alla figura pubblica?

Dovremmo incontrarci e parlarne per qualche giorno, non riuscirei a ridurla in poche parole. È una grande donna, che però apre un discorso troppo vasto per essere racchiuso in poche frasi. Abbiamo lavorato tanto insieme e continuiamo a farlo.

Barbara Alberti

Ha aggiunto: "Io gli leggo libri. Insieme abbiamo riletto quasi tutto Steinbeck. Ci siamo appassionati a Platonov. La lettura condivisa è una forma di affetto".

Questo è vero ed è bellissimo.

È curioso l'episodio raccontato da suo figlio Malcolm Pagani, che a otto anni, dopo il disastro di Chernobyl, prese un taxi dicendo: "Alla televisione hanno detto che finirà il mondo, vorrei stare con la mia vera famiglia".

Voleva trovare rifugio dai Santoro, una famiglia dove andava spesso perché ci considerava dei genitori sciagurati. Io e Barbara siamo stati una coppia con uno stile di vita bohémien, ma sono molto contento di come sono cresciuti, nonostante tutto, i miei figli. Malcolm fa un sacco di cose, sia nel cinema che nel giornalismo, ed è un ragazzo adorabile, pieno di energia e allegria. Così come mia figlia, Gloria Samuela, che è una bravissima arabista e, per fortuna, è la più consapevole della famiglia, molto diversa da tutti gli altri. Diciamo che è una studiosa seria e la meno pazzerella.

Dopo ottantacinque anni, decine di film prodotti, grandi artisti conosciuti, successi realizzati, amori ed errori, per caso ha capito qualcosa di definitivo sul senso della vita?

L'unica cosa che ho capito è che la vita non dovrebbe finire così presto. Per il resto non ci ho capito niente. Mi rendo conto ogni giorno che ci sono tantissime cose ancora da fare e da provare. La vita è un caos inafferrabile, forse afferrabile solo da chi l'ha creata, e lo possiamo constatare oggi più che mai. Tutto sommato l'esistenza umana è legata a quello che succederà domani, con il desiderio di pensare, inventare, creare qualcosa che ancora non esiste.