Sergio Caputo: “Resisto su Spotify per non scomparire. Rifiutai dei testi a Ornella Vanoni, oggi me ne pento”

Sergio Caputo – ph Laura Salvinelli

"Se dovessi fare tutti i pezzi che mi chiedono, dovrei suonare per quattro ore!". C’è un compromesso di fondo tra classici e pezzi recenti nel tour che Sergio Caputo  – autore tra le altre di "Sabato italiano", "Bimba se sapessi" e "Il Garibaldi innamorato" – porterà in Italia in questi mesi. Anzi, nei tour: uno con la band al completo e uno in trio. Partito qualche giorno fa dalla Sala Santa Cecilia dell’Auditorium di Roma, lo scorso 22 novembre, lo spettacolo in formazione allargata arriverà al Teatro Lirico Giorgio Gaber di Milano il 22 gennaio, mentre a dicembre in trio si esibirà a Spoleto, Pescara, Nuoro. E così via nel 2026, alternando show a Lecce, Firenze, Palermo, compresa una data “con big band” al Teatro dei Marsi di Avezzano il 6 marzo.

A Fanpage ha raccontato la sua vita artistica, dall'incontro con Dizzie Gillespie che suonò per lui, alla nottata col whiskey per chiudere il testo di Susanna di Adriano Celentano, passando per il jazz e i locali romani dove suonava da giovane. E infine un ricordo di Ornella Vanoni, che gli chiese di scrivere dei testi per lei: "Non lo feci. Mi pento molto di quella decisione: avrei dovuto essere più professionale e impegnarmi di più".

Cosa distingue i due spettacoli?

Ne approfitto per fare un po' di musica, con la band al completo, è come se seguisse lo schema di un musical: tutto deve avvenire in quell'ordine prestabilito, tutto è scritto sul sugli spartiti. Invece come trio questo binario non esiste e siamo in grado di capirci al volo con un'occhiata e cambiare direzione: è molto più libero.

"Ne approfitto per fare un po’ di musica" è anche il titolo del tuo primo album dal vivo, registrato nel 1986 e uscito nell’87. Cos’è cambiato in questi 40 anni?

Tutto. Ho pubblicato 19 album, e sono stato forse il primo in Italia a diventare veramente indipendente. Oggi pubblico solo singoli, l’ultimo pochi mesi fa, perché è cambiato il business: il copyright è morto per via di Spotify, da dove non ci si può togliere se non si vuole scomparire. E nel frattempo molti artisti del passato vendono i cataloghi. Anch’io l’ho venduto a Sony.

Che pubblico è venuto a vederti?

Ho notato un cambio generazionale: tanti giovani, forse figli o fratelli minori di chi mi ascoltava. Questo mi fa piacere.

“Dilaga anacronistica la musica di ieri”, si potrebbe dire. Tu ti consideravi un nostalgico quando suonavi jazz nel 1983?

No. Il jazz è semplicemente un linguaggio eterno. Non mi sentivo in opposizione alla new wave, che anzi ascoltavo.

E tu come sei arrivato a scrivere canzoni jazz?

Ero un grande frequentatore di club notturni dove si suonava soprattutto jazz, però sentivo sempre gli stessi standard. Mi sono chiesto: "Ma come mai nessuno scrive più canzoni con questo mood?”. Il jazz è un po' come la nuova musica classica, è sempre attuale. Inoltre, come genere si presta alla variazione: ho fan che mi seguono in tutto il tour, che hanno visto magari più di 50 miei concerti, e so che ogni volta trovano qualcosa di leggermente diverso.

Bisogna anche aggiungere che tra le righe dei tuoi brani si sente anche la pressione del presente, per esempio il terrore nucleare. Penso all’osservazione en passant di "Amore all’estero" dove cantavi "beghe nucleari permettendolo" nel 1984. O a "Trio Vocale Militare" nel 1986.

Quella canzone raccontava di una coppia che andava a fare un pic-nic in un parco con gli alberi in moplen. E non ho smesso di parlare di ambiente. Il mio ultimo singolo, "Plastic Mambo", parla della famigerata isola di plastica galleggiante nell’oceano, dove una coppia in crisi decide di passare le sue vacanze. Purtroppo certi temi restano tristemente attuali. L’unico problema di "Trio Vocale Militare" è che nel testo avevo ambientato il futuro "nel 2003" e ogni tanto penso che dovrei aggiornarlo!

Nel tuo libro uscito nel 2013 racconti dei tuoi esordi al Folkstudio di Roma alla fine degli anni Settanta. Dove suonavi di domenica, come Gianni Togni pochi anni prima, tra gli emergenti. Tu che accoglienza ricevesti dalla vecchia guardia?

In verità io andavo lì soprattutto come spettatore. Anche perché tra l’altro Cesaroni, il proprietario, mi detestava! La prima volta che ci andai rimasi stupito: me lo immaginavo molto diverso, e poi scoprii che era una cantina un po’ umida con un palco piccolo. Certo, faceva sempre impressione vedere De Gregori entrare in quel posto e chiedere un drink al bar. Io potevo esibirmi solo la domenica, con gli altri esordienti, e il meglio accadeva quando partivano delle jam con musicisti fantastici come Roberto Gatto, che poi suonò nel mio primo 45 giri e anche più avanti, nel mio secondo album. C’era un bel giro di talenti, come Danilo Rea. Preferivo però frequentare altri locali romani.

Tipo?

Il Murales e il Blu House, un sotterraneo che sarà stato 40 metri sottoterra, dal quale si accedeva da un portone in una vietta di Trastevere e si scendeva quattro piani: non so come facessimo a respirare lì dentro! Ai tempi come speaker c’era Roberto D’Agostino.

Se ricordo bene quello fu anche il locale in cui vedesti per la prima volta suonare Tony Scott.

Esatto. Era già un personaggio già leggendario e poi ci siamo conosciuti e l’ho voluto chiamare per il mio secondo album, "Italiani Mambo". Io pensavo di fargli suonare solo un sassofono e invece si è installato in studio e ha fatto tutti i fiati! E poi è stato lui a presentarmi Dizzy Gillespie che suonò in "Trio Vocale Militare" e "Il pianeta Venere".

Come andò?

Mi portò con lui a Linate dove Gillespie sarebbe atterrato. Arrivava in Italia per qualche concerto. Io sono rimasto senza parole. Lui era un personaggio molto particolare: ricordo che amava vestire all’inglese, con un loden di quelli alla Sherlock Holmes che diventano una specie di scialle, e questo cappello curioso. Davvero un tipo.

E come finì a suonare in quei due brani di "Effetti personali", nel 1986?

Mesi dopo, andai a New York per vederlo, lui si ricordò di me e io molto incoscientemente gli chiesi se avesse mai considerato l’idea di suonare in un mio album. Mi rispose: "Perché no, se mi piacciono i pezzi…". Così abbiamo approfittato della prima volta che tornò in Europa e registrammo in parte a Bologna, in parte a Barcellona. E quando passò da Milano ricordo che era in un periodo di digiuno per la sua fede (Baháʼí, ndr) perciò dovevamo aspettare che calasse il sole per portarlo nei ristoranti.

A proposito di esperienze serali, la tua musica è stata considerata come un’istantanea della Milano da bere. Nel frattempo, a giugno il Plastic ha chiuso definitivamente, per quanto in un’altra sede rispetto ai tempi, segnando definitivamente la fine di un’era.

Ho saputo. Io ci andavo spesso al Plastic. Mi piaceva per la musica che passavano, perché c’erano DJ molto avanzati. Mi sedevo, bevevo, e ascoltavo.

Non jazz, quindi.

No no, mi interessava di tutto. Andavo a sentire Malcolm McLaren, Matt Bianco. Anche il punk, che ancora c’era. Ci andavo talmente spesso che Lino, il direttore artistico e fratello del proprietario, ormai mi faceva entrare gratis. E devo dire che poi l’ho rivisto spesso ai miei concerti, dimostrando che c’era una sincera stima reciproca tra di noi.

In quegli anni, come si sa, tu eri a Milano per lavorare nella pubblicità. Che è a suo modo una forma d’arte. Non ricordo però di averti sentito mai parlare di qualche campagna di cui ti eri occupato. Ce n’è una in particolare che ricordi con piacere?

Certo, le corporation hanno svolto anche il ruolo dei mecenati. Ho lavorato con clienti giganteschi che anche solo un paio d’anni prima non avrei mai immaginato. Esso, Nestlè, Buitoni-Perugina, banche, assicurazioni. E poi Heineken, che andò benissimo. Anni dopo fui invitato a partecipare a una serie di concerti chiamata Heineken Music Club, e mi sono ritrovato il cliente che veniva a lavorare sulle mie campagne!

E com’erano queste campagne?

Capimmo che anche se la birra aveva come target principale gli uomini, erano le donne a fare principalmente la spesa. E quindi ci inventammo una campagna in cui l’uomo e la donna facevano una qualche impresa insieme, tipo arredare casa, o sistemare una capanna nel bosco. Andò in modo pazzesco e sollevò le vendite della birra.

Restando sul campo della creatività, sono piuttosto certo che tu sia l’unico cantautore italiano ad aver scritto "uova di lompo" ("Hemingway caffè latino") in un testo. Questa attenzione alle immagini inusuali da dove viene?

Da quello che osservo, sempre. Quella canzone era dedicata a una grande attrice italiana con cui all’epoca avevo una storia, ma con cui non riuscivo mai a passare il tempo che avrei voluto perché era sempre via. Le "uova di lompo" erano il simbolo di qualcosa che non può essere ciò a cui aspira, nel loro caso il caviale.

Qualcuno considera forbito il tuo linguaggio, e invece a me sembra che abbia incorporato tanto termini astrusi e neologismi come "scoccodrillare" quanto il lessico colloquiale e tecnico del giornalismo e della pubblicità. Penso a frasi come "mettimi giù due righe". O a "un giorno x" in "Espana". Qual era il tuo modello di scrittura?

Ho sempre scritto il reale. La musica italiana si è basata largamente sul racconto di una vita falsa, che non esiste, fatta di immagini cliché che non sono reali. Io sono arrivato a parlare di panni sporchi da portare a lavare alla madre, per esempio. Mi sono sempre sentito più in contatto con le cose del mondo. Non riuscivo a inventare dettagli che non avessi notato. Ed è tuttora così, anche se con gli anni ho anche imparato a scrivere in modo diverso, perché cambi come persona. Questo a volte destabilizza un po’ il pubblico.

Una costante dei tuoi testi, però, è l’amore per le parole sdrucciole.

Per me le parole di una canzone devono avere la stessa musicalità della base. Non ho mai accettato di spostare una nota per infilare una parola, semmai mi sono sempre inventato modi di girare le parole per non dover falsare gli accenti come chi canta “pèrche” al posto di “perché”, ad esempio. Ma scrivere i testi per me è sempre stata una tortura.

Ovvero?

Quando mi chiamò la Caselli per chiedermi di scrivere il testo di "Susanna" di Celentano, ricordo che mi diede un solo giorno per lavorarci. E ne uscii matto. Passai la notte intera con l’aiuto di una bottiglia di whisky per consegnare il testo. Ora con la tecnologia che aiuta a incidere immediatamente qualche spunto lirico mentre compongo al computer va meglio, ma i testi sono stati a lungo la mia dannazione.

È più facile fare canzoni in francese come nell’album "Sergio Caputo en France" del 2019?

Per quell’album avevo contattato inizialmente un famoso paroliere francese che non voglio menzionare, ma non trovammo sintonia: io avevo bisogno di testi che riflettessero bene quello che volevo dire, ma che suonassero anche bene in francese, senza compromessi. Alla fine mi ci sono messo io, con l’aiuto di un coach (che poi è un mio cugino francese). Ma quel disco è stato un po’ funestato: pensa che avremmo dovuto presentarlo live all’inizio del 2020, il giorno stesso in cui cominciarono i lockdown.

Ma in Francia come si vive?

Io mi diverto molto: ho agguantato un gruppo di musicisti di base in Francia, non sempre francesi (come il batterista di Leonard Cohen, per esempio) che mi portano nei club a suonare canzoni che non conosco e che devo improvvisare, e mi mettono alla prova.

Un bel modo per sentirsi sempre giovani.

Io ancora oggi quando devo fare un concerto, non appena metto un piede sul palco, è come se andassi in black out. Una parte di me è presente, perché dirigo la band, ma se mi chiedi appena sceso dal palco cosa ho fatto, non saprei rispondere.

Sergio Caputo in concerto

Ricorda un po’ la storia della genesi di "Un sabato italiano" che conosciamo bene, nata in modo spontaneo e quasi inconsapevole. Mi piacerebbe invece sapere quale tra i tuoi più grandi successi ti ha richiesto più lavoro, e perché.

"Citrosodina", di cui poi cambiammo il titolo in "Bimba se sapessi" per non fare pubblicità in una canzone, è stato uno dei pezzi che mi ha dato più grattacapi. Perché è praticamente bebop: ha dei fraseggi velocissimi, e ogni nota la immaginavo come sillaba di una parola. E questo poneva problemi di scrittura notevoli. Ricordo che era estate e giravo per casa aprendo scaffali alla ricerca di oggetti che mi ispirassero. Quando dentro una credenza ho trovato il barattolo di citrosodina, ho avuto l’illuminazione e sono partito.

A proposito dei tuoi primi album, spesso ti sei detto insoddisfatto della produzione troppo sintetica. Hai fatto pace con quel sound?

Io ho sempre avuto problemi di budget: non so perché a me non davano mai abbastanza risorse per chiudere i dischi come avrei voluto. E quindi mi dovevo tenere anche suoni che non erano come li avevo immaginati. Da qui è venuta l’esigenza di rifarli. Ma mi sono sempre dovuto ingegnare. Ti racconto una storia.

Prego.

Avevo appena finito l’album "Storie di whisky andati", e ne ero anche molto soddisfatto. A registrazioni consegnate, un giorno, mi ritrovai a casa a strimpellare, e come dal nulla venne fuori di getto "Non bevo più tequila". Allora ho telefonato al mio manager, l’unico che io abbia mai avuto, Roberto De Luca, che ora guida Live Nation Italia. Gliela feci ascoltare e mi disse che dovevamo assolutamente metterla nell’album. Ma il budget era finito. Allora ci inventammo qualcosa: io che non suonavo professionalmente la chitarra da anni mi sono andato a comprare una Fender Stratocaster, una Telecaster, un amplificatore Marshall e un Roland Jazz Chorus e riuscimmo a farci riservare una notte in un piccolo studio dentro la sede della CGD, dove c’erano anche i Logic Studios de La Bionda. Mi feci consegnare tutto lì, dove c’era una drum machine Roland che imparai a programmare in due ore. E così feci tutto da solo, con l’aiuto di un povero fonico che passò la notte con noi. Mi sono permesso soltanto di chiamare un bassista e un sassofonista. In quel modo trovammo il singolo per un disco che non ne aveva uno.

Oggi ci sono tanti gruppi e musicisti italiani giovani che si affacciano nel mainstream e sono pesantemente ispirati dal jazz: da Il Mago del Gelato agli Studio Murena, dai Delicatoni a Coca Puma. Secondo te perché si sta riannodando questo discorso?

Perché il jazz è affascinante, offre aperture armoniche che nel resto della canzone popolare non esistono proprio. E in fondo, abbiamo una grande tradizione di contaminazione tra pop e jazz. Basta pensare alla compianta Ornella Vanoni.

Hai qualche ricordo di lei da raccontarci?

Una volta Caterina Caselli mi mandò una cassetta perché Ornella Vanoni voleva che le scrivessi i testi di un suo album. Io ero gasato, ho messo la cassetta nello stereo e mi aspettavo di sentire dei pezzi compiuti. E invece sentivo solo cose non finite, che sembravano improvvisazioni. Ho dovuto rinunciare, perché non capivo dove fosse la melodia. Oggi mi pento molto di quella decisione: avrei dovuto essere più professionale e impegnarmi di più.