Wagner Moura "Narcos" Season 2 (2016) Picture Lux/LaPresseOnly Italy
in foto: Wagner Moura "Narcos" Season 2 (2016) Picture Lux/LaPresseOnly Italy

Si possono confrontare serie televisive che hanno stili diversi? Secondo me si; soprattutto se le fiction in questione hanno come minimo comune denominatore la narrazione di fenomeni mafiosi. Le serie che intendo sottoporre ad un confronto triangolare sono: “Gomorra”, “Narcos” e “La mafia uccide solo d’estate”. Il primo aspetto saliente: le fiction coprono le tre principali piattaforme televisive che Italia si contendono (sia in tv, sia in streaming) il primato degli ascolti: Sky, Netflix e Rai.

Il secondo aspetto rilevante sono i temi trattati: la camorra metropolitana, la storia di Pablo Escobar, la conquista del potere dei corleonesi. In tal senso si può dire che si è posto fine alla centralità narrativa di Cosa nostra. Almeno fino alla prima metà degli anni Duemila nel linguaggio televisivo la parola mafia era identificata con Cosa nostra, diventata una sorta di generico termine-ombrello riferito a qualsiasi fenomeno di macro-criminalità. Lo svuotamento semantico ha depauperato la capacità definitoria della parola, ma allo stesso tempo ha esaltato – estendendo indefinitamente i suoi confini, emblema di ogni potere criminale – lo statuto di Cosa Nostra. Del resto, cinema e televisione hanno sempre assecondato questa china.

Nella fiction italiana, infatti, la mafia siciliana (anche se emigrata o espansa in altri territori nazionali o internazionali) è stata implicata, tra il 1998 e il 2008, in ben oltre la metà delle produzioni (57 titoli su 100). Le organizzazioni altre da Cosa Nostra hanno trovano, almeno fino alla comparsa di nuovi broadcast internazionali, uno spazio d’attenzione ridotto, meno di un terzo dei titoli racconta storie di camorra e ‘ndrangheta.

La serialità televisiva si è adeguata molto lentamente alla nuova geografia del potere criminale: la camorra e la ‘ndrangheta sono diventate le più potenti e temibili organizzazioni criminali dell’Italia contemporanea, avendo aperto e sfruttato nuovi filoni di lucrative attività illegali cosiddette “sofisticate” (ecomafia dei rifiuti, ad esempio, traffico d’armi, di immigrati) senza perdere posizione nei settori di attività più tradizionali (racket, droga). Il pentitismo, la crescente efficacia dell’azione di contrasto delle forze dell’ordine, il rafforzamento delle altre associazioni criminali hanno invece messo in difficoltà la mafia siciliana. Cosa Nostra ha visto sminuita la propria centralità nel mondo reale del crimine organizzato.

Eppure la fiction, in specie quella ispirata alla cronaca, pur non mancando di render conto delle sconfitte di Cosa Nostra, ha continuato ad avere preminenza nel mondo immaginario del crimine organizzato; non foss’altro (ma non è poco) come incarnazione del male, epitome del potere criminale, social evil contro cui battersi. Sta di fatto che fino ad una decina di anni fa Cosa Nostra, mentre cominciava a subire colpi nella realtà, rimaneva saldamente al centro dell’immaginario televisivo mafioso. La rottura è cominciata con Gomorra (il libro) e tutta la letteratura successiva, scientifica e divulgativa, che ha creato i presupposti di una narrazione plurima delle mafie e della globalizzazione mafiosa, capace di incrinare il valore totemico della mafia siciliana e di dare luogo a un immaginario contemporaneo, in Italia e all’estero, dentro cui agiscono vecchi e nuovi miti e stereotipi meta-letterari.

Se sottoponiamo le tre fiction ad un’analisi dettagliata ci accorgiamo che “Gomorra” risponde ai criteri del noir, “Narcos” invece è più simile ad un poliziesco all’americana con un preciso richiamo alle detective story, “La mafia uccide solo d’estate” ricalca piuttosto la struttura pedagogica dello sceneggiato all’italiana, con una modalità narrativa originale che la distingue dalle opere antecedenti. In ogni caso, alla base del successo di queste tre serie c’è un formidabile dispositivo di “ritorno del già noto” che si muove su un terreno di riferimenti autoreferenziali – si tratti di tipi umani, situazioni, azioni, linguaggi, paesaggi, o altro ancora – le cui pretese veritative o più semplicemente la riconoscibilità e la credibilità poggiano in larga misura sul fatto di appartenere a un repertorio di genere già familiarizzato e collaudato attraverso un precedente corpus di storie.

La verosimiglianza – di un boss, di una condotta criminale, di un gergo da affiliati – viene a essere misurata secondo criteri di similarità e di differenza rispetto a personaggi, condotte, modi di espressione che, essendo stati “sperimentati” in altre fiction, contribuiscono a orientare il sistema di attese degli spettatori verso la riconferma di esperienze simili o poco differenti. “L’originalità è benvenuta solo nella misura in cui intensifica le esperienze attese senza alterarle in modo fondamentale”. Proprio la rarità dell’esperienza mafiosa reale e per contro la universalità dell’esperienza immaginaria possono creare le condizioni di quell’effetto di “inversione della realtà” che si verifica quando le rappresentazioni finzionali diventano la pietra di paragone del reale.

Va inoltre rilevato come questo tipo di serialità sia permeabile agli influssi dell’attualità: reale e immaginario, fact e fiction, cooperano in relazione, non di rado inestricabile, alla creazione e alla narrazione di storie che intrattengono rapporti con la cronaca criminale e politica, evocandola attraverso un sapiente e intrigante gioco di allusioni. Detto questo, è pur sempre possibile distinguere al loro interno da un lato le trame di pura immaginazione, indipendentemente dal fatto di riecheggiare l’attualità in modo più o meno manifesto; dall’altro gli intrecci che richiamano in maniera esplicita, e comunque trasparente e riconoscibile, personaggi reali ed eventi contemporanei o del passato, indipendentemente dal fatto di sottoporli a una più o meno profonda trasfigurazione immaginativa.

Una volta suddiviso il corpus seconda questa classificazione binaria, la gran parte delle storie di mafia risulta essere il frutto dell’immaginazione; non di rado di una immaginazione melodrammatica con o senza pretese social, che mette il repertorio delle convenzioni e degli stereotipi della mafia story al servizio di una drammaturgia degli eccessi, tipica appunto del melodramma. Tuttavia, passando singolarmente in rassegna le tre serie, possiamo notare che si differenziano rispetto al rapporto con il presente: “Gomorra” narra la violenza attuale e quotidiana di Napoli in forma di metafora metropolitana globalizzata; “Narcos” si pone come la ricostruzione della saga del boss che ha reso il narcotraffico uno dei pilastri della globalizzazione economica; “La mafia uccide solo d’estate” sfrutta l’uso pubblico della memoria, umanizzando i protagonisti, per sintonizzarsi con i sentimenti dell’audience.

Le prime due si inseriscono in un filone strettamente legato al giallo che negli ultimi vent’anni ha ottenuto in Italia un ulteriore sviluppo con l’affermazione della letteratura noir. Un genere narrativo che ha debordato nel campo della fiction televisiva determinando una sorta di interazione e/o effetto traino. In “Gomorra” e “Narcos” il noir è una tendenza dell’immaginario che può attraversare i generi e i sottogeneri. Un noir con un’accezione estensiva che può coprire tutte le storie violente, cupe e con personaggi centrali ambigui o negativi, spesso prive di lieto fine. In verità, tra le due serie si può riscontrare una differenza: “Narcos” segue più da vicino i canoni del giallo/thriller in cui sono marcati i confini fra Bene e Male, accompagnando lo spettatore verso l’immutabile destino del protagonista all’interno di un processo storico che, tra eroi e antieroi, ci conduce alla meta finale della narrazione; Gomorra, al contrario, disvela un universo disturbante e angoscioso di un reale che è nella società, malgrado si tenda ad esorcizzarlo, in cui lo spettatore è proiettato.

Pur agendo su registri diversi e in contesti lontani le due narrazioni insistono, per catturare il pubblico, sulla vistosità dell’orrore, della crudeltà, dell’efferatezza e di metropoli sconvolte da conflitti sociali e solitudini inquietanti che sfociano nella spietatezza e nella ferocia di personaggi deliranti, assassini per gioco o per pura gratuità. Instillano nella mente degli spettatori una equazione: narcotraffico è uguale ad eccesso di violenza. Basta che l’ambientazione sia quella mafiosa con i suoi luoghi malfamati, ovvero che la cinepresa si soffermi su dettagli realistici di delitti particolarmente truculenti, per catturare l’attenzione dell’audience, trascinata voyeuristicamente in un’avventura di sangue e potere. Poco importa se la sceneggiatura segua il canone del poliziesco, del giallo o del thriller declinato secondo i meccanismi della detection. Insomma in entrambi i casi il successo di pubblico si genera entrando in connessione con il male: vi affascina il lato più oscuro della mente umana? Siete del parere che, almeno in astratto, siamo tutti assassini? Vi interessano le pulsioni segrete che stanno dietro un fatto di sangue? Se rispondete positivamente siete pronti per le prossime stagioni, sempre più ardite, di fiction in salsa nera, verso cui stanno virando le mafia stories.

Altro discorso per “La mafia uccide solo d’estate”. Se le prime due rappresentano il presente e il passato (che ha determinato questo presente) la terza si presenta come il luogo della memoria, ovvero la riproposizione della scalata dei corleonesi attraverso gli occhi di una generazione che si è ribellata ai lutti scatenati dalla seconda guerra di mafia. Una memoria, liberata dai vincoli della seriosa morale antimafia, che prova a trasmettere agli spettatori, con ironia e satira, il vissuto di una famiglia normale all’interno di un contesto mafioso. L’incorruttibile padre di famiglia, con le sue paure e le contraddizioni, è il risultato di una lunga maturazione cinematografica e televisiva della figura dell’eroe antimafia. Quell’uomo, con il suo esempio di dedizione professionale e di devozione familiare, è la molla che fa scattare la corsa finale del piccolo protagonista. Ciò significa, trasmigrando la memoria nel presente, che la lotta alla mafia: dal punto di vista storico, è stata possibile perché uomini ligi al dovere, umanamente sensibili, hanno cresciuto figli onesti; dal punto di vista civile perché le nuove generazioni (a cominciare da quelle che sono nate tra la fine degli anni Sessanta e gli inizi degli anni Settanta), a differenza dei padri, hanno deciso di opporsi pubblicamente al fenomeno.

Qui non c’è noir, Pif si muove con maestria nell’epifania dei buoni sentimenti rendendola l’elemento centrale della ricongiunzione tra Stato e società. Il dolore suscitato dalle tragedie rimarca la persistenza di passioni civili, di dedizione ad operare per il bene comune, di serietà e scrupolo negli impegni, di consolazione degli affetti, di valori umanitari, fino ad arrivare alla consumazione del mito piccolo-borghese degli «italiani brava gente».  Dall’immaginario del dolore nasce un’attitudine perpetua al martirio nella normalità, indicando alla Rai la nuova strada da seguire per le future narrazioni sulle mafie.

Una narrazione che è in sintonia con i tempi: strutturare attraverso la memoria uno stereotipo teso a valorizzare il “sacro nucleo” dell’identità repubblicana. La fiction, in tal senso, è il frutto di una stagione che ha inserito la lotta a Cosa nostra in un flusso di manifestazioni riconciliatrici che chiedono rispetto e timore reverenziale verso l’unità nazionale. È il tentativo della Tv di Stato di sollecitare una religione civile attraverso il collante culturale dell’antimafia, tracciando uno spazio ideale in cui si vuole sviluppare la lealtà alla Repubblica. L’identità repubblicana antimafia sottolinea l’appartenenza dei siciliani (dei meridionali in genere) ad un’unica storia: il presente è il ripensamento del passato. Un’ossessiva catena di punti critici connessi dalla memoria collettiva che elabora riti di espiazione e di riparazione.