28 Giugno 2022
16:40

Silvio Perrella: “La Capria non è stato veramente amato, è ora di leggerlo senza pregiudizi”

Lo scrittore e critico Silvio Perrella racconta a Fanpage.it qual è stato l’apporto di Raffaele La Capria alla Letteratura italiana.
A cura di Francesco Raiola

La morte di Raffaele La Capria ha privato il panorama italiano di uno scrittore che era riuscito a disegnare un corpus di opere tra romanzi, racconti e saggi che oltre a lavorare sulla forma e sulla scrittura, raccontava l'Italia come pochi, indagando "se stesso all'interno della dimensione del cosa significava essere italiani, sapendo che essere italiani era una dimensione problematica" cercando di andare oltre le macchiette e i cliché e aggrappandosi allo spirito critico, non senza ironia, come ci dice al telefono Silvio Perrella, scrittore e critico siciliano ma da anni di stanza a Napoli che dello scrittore napoletano era amico e studioso. Con lui aveva firmato libri e soprattutto l'introduzione del Meridiano dedicato all'opera dell'autore di "Ferito a morte", il suo libro più famoso, vincitore del Premio Strega nel 1961. Eppure, nonostante La Capria facesse parte della "più grande generazione di scrittori italiani del ‘900" non era veramente amato, era mal compreso, soprattutto per la scelta di allontanarsi dalla sua città, ci dice Perrella, il quale, però, racconta a Fanpage.it oltre alla loro amicizia, quale sia stato l'apporto fondamentale di La Capria alla Letteratura italiana.

Come è nata la vostra amicizia?

Ci conoscemmo all'inizio degli anni '90 quando recensii un suo libro, "Letteratura e salti mortali", poi ci incontrammo alla presentazione di un libro di una scrittrice napoletana che non c'è più, Maria Roccasalva, lui presentava quel libro e in quell'occasione commentò la mia recensione. Poco prima era uscita anche una recensione di Cesare Garboli che un po' lo sfotticchiava e su alcuni punti c'era una convergenza tra lui e me, al punto che Raffaele pensava ci fossimo sentiti, invece all'epoca non lo conoscevo ancora Garboli. Quella recensione l'aveva molto irritato e quindi l'irritazione era ricaduta anche su di me, per questo l'inizio della nostra amicizia è stata un po' sprucida, per usare un termine napoletano.

Un inizio sprucido che diede vita a una lunga amicizia, però…

Da quel momento abbiamo cominciato a parlare, a frequentarci, a vederci. Spesso passavo coi miei figli e la mia famiglia delle giornate lunghe nella sua casa di Capri. Da lì è nata quella che lui chiamava la nostra affinità elettiva che si è concretizzata non solo nel lavoro del Meridiano ma in quel piccolo libro che si chiama "Di terra e mare" che è un romanzo di conversazione in cui abbiamo incrociato le nostre anime.

Possiamo dire che è tra quei pochi che poteva permettersi di chiamarlo Dudù, insomma?

No, non l'ho mai chiamato così, non mi è mai piaciuto, l'ho sempre chiamato Raffaele. In realtà Duddù – lui preferiva con la doppia "d" – l'hanno chiamato spesso persone che non lo conoscevano affatto. Duddù nasce dalla mamma, era lei che lo chiamava così e lui da una parte si divertiva, dall'altra diceva di non avere più l'età per essere chiamato in quel modo.

Che rapporto si era creato tra voi?

Tra noi c'è sempre stato un rapporto che non era padre-figlio ma quello di due strani fratelli: lui era più grande di mio padre, che era nato nel '30 mentre Raffaele era del '22. Non avevamo un rapporto di paternità, anche perché lui sfuggiva alla centralità dei ruoli e secondo me se n'è andato prima dei 100 anni perché si scocciava di dover arrivare a quel traguardo monumentale.

Quali sono stati i passaggi fondamentali della carriera di La Capria?

Raffaele ha cercato di indagare se stesso all'interno della dimensione del cosa significava essere italiani, sapendo che essere italiani era una dimensione problematica e che era spesso legata a macchiette e finzioni abbellitrici di qualcosa che invece sarebbe stato utile indagare con spirito critico. La cosa che ha insegnato a tutti noi è stato di usare sempre lo spirito critico, condito con ironia e capacità di prendere le misure alle cose, ridendone quando possibile, distanziandole e mettendole nella luce della possibile interpretazione, sapendo che di un'interpretazione si tratta e quindi di un lavoro infinito, perché non si arriva mai a compierlo. Questo è il suo magistero, ma è un magistero di chi non era padre e non era neanche maestro.

Perché a un certo punto si allontana dal romanzo?

Il punto per il quale lui comincia ad avere dei problemi col romanzo è lo stesso per il quale Leopardi non scrisse mai un romanzo pur provandoci, cioè: "Come faccio a scrivere un romanzo se la società che dovrei rappresentare finge di essere qualcosa che non è? Allora prima di fingere sulla finzione devo analizzare quello che viene messo in scena in questa maniera un po' particolare". Così dismette la forma romanzo, anche se lo stesso "Ferito a morte" è un poema romanzesco più che un romanzo romanzesco, cioè ha più una dimensione di verticalità lirica che non un'orizzontalità della trama, anche perché lui smonta l'idea stessa della trama sulla base del modernismo letterario che aveva assorbito da autori come Joyce e Proust, ma lo immerge in una dimensione che è quella peculiare di Raffaele, quella di un Mediterraneo che ha fatto propria la visione meridiana di Albert Camus: sarebbe stato impossibile, infatti,  avere "Ferito a morte" senza "Lo straniero".

E qual è il ruolo di Napoli in questa messa in scena?

Da questo punto di vista Napoli diventa l'emblema dell'Italia e di questa impasse, perché la recita è costitutiva: da una parte è una ricchezza che Napoli dà al mondo, la recita significa musica, teatro, quindi le due cose che a Napoli non sono mai mancate e che sono state il regalo che Napoli ha dato e dà al mondo, dall'altra parte, però, c'è la recita sociale ed è lì l'ultimo grande tentativo interpretativo della città. Napoli è una città che non vuole essere interpretata, che sfugge, scivola, se ne va, che preferisce le rappresentazioni alle interpretazioni, che è l'armonia perduta (titolo di una raccolta di saggi di La Capria, ndr) in cui lui distingue la napoletanità, che è una civiltà che si tiene nelle sue parti, dalla napoletaneria che è, invece, lo sberleffo deteriore di quella civiltà, dandoci, quindi, uno strumento per distinguere Sergio Bruni dai neomelodici o Massimo Troisi dalle tante macchiette. Tra l'altro è interessante come proprio ne L'armonia perduta lui giunga a interpretare i silenzi dei grandi attori, da Eduardo a Troisi, che secondo lui sono silenzi perplessi, di chi non sa più bene in quale comunità agisce e da questo punto di vista Eduardo arriva a un personaggio straordinario che è Zì Nicola, in Questi fantasmi, che non parla più e l'unica cosa che fa è sparare dei mortaretti poco prima di morire.

Tra l'altro lui rivendicava spesso questo suo essere napoletano ma non voler esserne ingabbiato nei cliché.

Napoli era un campo di battaglia conoscitivo molto importante, ma Raffaele ha cercato di essere autonomo da Napoli, ecco perché è così mal compreso e, diciamo la verità, non veramente amato. Ogni volta che ha fatto ritorno a Napoli gli hanno sempre fatto la domanda sul perché se ne fosse andato, come se fosse stato un traditore della Patria e questo ha inquinato, secondo me, i rapporti. Sarebbe utile leggerlo con gli occhi scevri da pregiudizi.

Lui soffriva molto l'idea che Ferito a morte fosse l'unico suo libro letto e altre opere o non erano lette o neanche più disponibili…

Nel doppio Meridiano abbiamo dato forma all'opera. All'inizio, infatti, doveva chiamarsi non Opere, ma Opera, perché "Ferito a morte" non è che una vertebra di un corpo molto più grande dove ci sono dei libri come "La neve del Vesuvio" che lui definisce l'infanzia di "Ferito a morte". È molto interessante il fatto che non solo c'è un corpo narrativo, poetico, saggistico, conoscitivo, immaginativo, ma c'è anche una suturazione interna di queste opere che si parlano tra di loro e questa circolarità è anche la grande bellezza di questa opera immensamente e integralmente in progress.

Cosa comporta questa comunicazione tra le opere?

Il fatto che le parti si parlino tra di loro significa che l'opera è una macchina mobile, che produce a prescindere dallo stesso autore continui spostamenti conoscitivi. E d'altronde questo è mimato già dentro "Ferito a morte" in cui non solo si sente la dimensione della mobilità del tempo ma anche l'emblema della giovinezza che viene incenerita dal tempo. È importante capire questa cosa altrimenti uno si nega una delle fonti interpretative e conoscitive italiane e quindi napoletane – di una Napoli come Italia al quadrato – che abbiamo sulla scorta della grande lezione di Giacomo Leopardi, Nicola Chiaromonte, cioè dei grandi scrittori civili. D'altronde è stato La Capria a parlare di classe digerente per quel che riguarda Napoli e l'Italia. E dire classe digerente – cosa che spesso viene considerata un refuso e corretto in classe dirigente – non ha a che fare solo con la rabbia civile, è proprio una descrizione: quando ne L'armonia perduta racconta la genesi della ferita che ha attraversato la città lui sta proprio parlando di una classe che invece di dirigere, digerisce, cioè non solo mangia se stessa, ma digerisce quello che dovrebbe essere dato alla città, lo fa proprio, lo rende privato. Pensiamo alla cosa fondamentale che Raffaele ci ha detto a proposito del mare: Napoli è una città marina, per quanto è stato così lungamente negato, ma Napoli è una città marina che ha visto sequestrato il suo mare, sequestrato il porto, come ci ha raccontato Ermanno Rea, perché era la più grande base Nato dell'occidente. Ha sequestrato il mare per i bagnanti perché privatizzato, così anche il mare è stato da quella classe digerito e non diretto in una dimensione di fruibilità pubblica.

Una città di mare senza mare, insomma.

Il titolo di Anna Maria Ortese, "Il mare non bagna Napoli", è una metafora apparentabile al "Cristo si è fermato a Eboli", per il cui film Raffaele scrisse la sceneggiatura del film di Rosi, cioè significa che la Storia si interrompe, quello è il punto, il mare sta a significare la Storia che non giunge più, con l'onda della vita che si ferma prima di arrivare alla costa. Il mare per noi è fondamentale e ritorniamo al discorso dell'Italia: perché, per esempio, a Napoli non c'è una linea di traghetti interna? Sarebbe quasi naturale eppure è diventata una cosa quasi insostenibile, ci sono sempre di mezzo progetti, soldi, discussioni che però non portano mai a compiere quel gesto che sarebbe necessario, di fare del mare il nostro vero orizzonte. C'è un pezzo di La Capria, messo in un libro che abbiamo fatto insieme che si chiama "Napoli è Napoli" con le foto di Lorenzo Capellini in cui dice: "Prendo la costiera con due dita e la sposto, perché voglio vedere l'orizzonte, oltre l'orizzonte voglio sentire la voce dei migranti, voglio sentire la voce dei popoli mediterranei che sono dall'altra parte, voglio entrare in relazione con la palpitazione contemporanea del mondo e a volte la costiera questo abbraccio me lo nega e allora cerco di fare questo gesto con l'immaginazione". E se ci pensa è un altro gesto leopardiano.

In che senso?

La costiera è come la siepe e la siepe va arrampicata con gli occhi fino a superarla, scavalcarla, farne immagine civile. Ci troviamo davanti a uno scrittore che ci ha messo nella condizione di capire che le cose vanno raccontate, d'altronde l'origine di La Capria è Giambattista Vico, quello che ha inventato la Scienza nuova, la Storia. Raffaele fa parte della generazione nata dopo la Guerra Mondiale, la più grande generazione di scrittori italiani del ‘900, dai Calvino agli Sciascia, a Elsa Morante, Anna Maria Ortese, una generazione che ha ancora avuto un rapporto con la Storia, ha visto modificarla, col passaggio dalla Monarchia alla Repubblica, ha visto cosa è una Resistenza, ha collaborato sia pure virtualmente alla scrittura della Costituzione. Ci ho scritto un libro su questa generazione che chiamo generazione dei nostri antenati, si chiama "Addii, fischi nel buio, cenni", un verso di Montale, perché è stata una generazione che ci ha detto che cos'è l'addio, che cos'è il fischio nel buio, che cos'è il chiamarsi nelle difficoltà e che cos'è il cenno, che diventa l'opera scorciata, poetica, conoscitiva che permette di sopravvivere. Neanche di vivere, ma di sopravvivere.

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